DE DIGITALE TOEKOMST VAN DE FILMSTER

WAT ALS ROEM DOOR TECHNOLOGIE (NOG MEER) PUBLIEK BEZIT WORDT?

JANUARI 2023
Robin Kramer

Dankzij massamedia zijn we filmsterren stilaan gaan beschouwen als publiek bezit. Alsof ze bijrollen vertolken in ons eigen leven. Dat zorgt soms voor een verknipte relatie, die met de komst van nieuwe technologieën enkel maar extremer en exploitiever dreigt te worden. Wat als deepfakes straks van acteurs écht publiek bezit maken? De films Perfect blue en The congress geven een idee.

The Telegraph berichtte in oktober van 2022 dat Bruce Willis de rechten van zijn gezicht verkocht zou hebben aan Deepcake, een Russisch bedrijf dat zogenaamde deepfakes maakt: beelden en geluiden die door kunstmatige intelligentie worden gegenereerd en vaak op het eerste gezicht niet te onderscheiden zijn van echte beelden. Zo zou het bedrijf ook na Willis’ dood nog steeds films kunnen maken door zijn ‘digital twin’ te gebruiken. Het bericht bleek niet waar te zijn, maar het grote publiek had er duidelijk geen moeite mee om een soortgelijk nieuwtje te aanvaarden. Omdat het niet ondenkbaar is dat er in de wereld van de roem een bepaalde doodsoverwinning zal plaatsvinden — waar de lichamen van acteurs nog aan de vergankelijkheid van het leven moeten geloven, maar hun digitale gelijkenissen (of avatars) oneindig voortleven. Wat betekent dat voor hoe we omgaan met identiteit en roem?

SPOOKACHTIGE AVATAR

Je zou Perfect blue (1997) als een stemvork kunnen zien voor de manier waarop we, in de decennia na het verschijnen van deze bijzondere animatiefilm, omgaan met het internet en de rol van identiteit in het bijzonder. In de film van de Japanse animatieregisseur Satoshi Kon stopt het bekende popidool Mima Kirigoe met muziek maken om een carrière als actrice na te streven. Maar na haar vertrek uit een bekende popgroep verandert haar leven drastisch. Niet enkel omdat ze een rol in een misdaadserie aanneemt die haar als serieuze actrice kan lanceren, ook omdat iemand haar begint te stalken. Op een anonieme website schrijft deze obsessieve fan een dagboek vanuit Mima’s standpunt. Doordat dit digitale ‘egodocument’ en de daarin opgevoerde Mima online een eigen leven begint te leiden, vervaagt stilaan de lijn tussen fantasie en realiteit – tussen de digitale Mima en de werkelijke Mima, tussen haar digitale avatar en haar fysieke verschijning. Totdat zelfs Mima de mens in de ‘echtheid’ van Mima de avatar begint te geloven. Een gewelddadige identiteitscrisis is het gevolg.

De film laat haarscherp zien hoe roem massa-illusie veroorzaakt: haar fans voelen zich mede-eigenaar van haar identiteit. De digitale acties van de stalker krijgen namelijk ook real life consequenties. Haar valse dagboek zorgt er immers voor dat Mima’s personage in haar misdaadserie steeds extremere scènes krijgt. Zo groeit haar digitale avatar uit tot een groteske entiteit, als een spookachtige schim uit haar verleden die stilaan haar hele leven overneemt.

Het is griezelig dat een cineast al voor de democratisering van het wereldwijde web (Mima leert het web via een bonkige computer kennen) aanvoelde wat de invloed ervan op roem en identiteit zou zijn – hoe fans dankzij het internet vanop een afstandje de regisseurs van het leven van hun sterren kunnen worden. Daardoor liep Kon niet alleen ver vooruit op de impact van social media op mentale gezondheid, maar tuurt hij zelfs nog verder de toekomst in. Wat als er straks alleen nog maar de digitale avatar is? Wat als de mens erachter overbodig wordt? Van wie zijn we dan?

EXPLOITATIEVE RELATIES

Over die vraag gaat The congress, waarin Robin Wright een versie van zichzelf speelt. Ari Folmans film uit 2013 is losjes gebaseerd op de roman The futurological congress (1971) van Stanislaw Lem, de Poolse schrijver van Solaris — verfilmd door Andrej Tarkovsky en Steven Soderbergh — en het filosofische essay Summa technologiae, waarin hij de opkomst van virtual reality feilloos voorvoelde. De term die hij daarvoor gebruikt is ‘phantomology’: waar de menselijke perceptie beperkt wordt door biologie, biedt technologie kansen om die perceptie te verbreden om een geïmiteerde vorm van menselijke almacht (en dus onsterfelijkheid) te bereiken.

Uitgerekend daarover gaat The congress. Vijfentwintig jaar na haar sterrenrol in The princess bride krijgt Wright een laatste rol aangeboden, ‘het laatste contract dat ze ooit nodig zal hebben’, door haar digitale gelijkenis te verkopen aan Hollywood. Met die verkoop geeft ze Miramount Studios (een versmelting van Miramax en Paramount) het recht om ‘haar’ zonder beperkingen in films te laten spelen. In ruil daarvoor krijgt ze een vergoeding waarmee ze voor haar zieke zoon kan zorgen.

De directeur van Miramount, zegt: ‘We willen je scannen. […] We willen je samplen, je beschermen. […] We willen het ding “Robin Wright” bezitten, zodat we haar alles kunnen laten doen wat Robin Wright niet wilde doen.’ Een halve dag moet Wright onder de scanner (een holle globe van lichten en camera’s) om haar beeltenis vast te laten leggen. De dialogen leggen vervolgens de exploitatieve relatie bloot tussen de impresario en de actrice, en zo ook tussen de actrice en het publiek. Als het Wright niet lukt om op commando een breed scala aan emoties te tonen voor het apparaat, vertelt haar impresario Al (Harvey Keitel) een verhaal dat haar eerst aan het lachen en dan aan het huilen brengt. Emotionele manipulatie: het is overduidelijk dat het niet meer om de mens Robin Wright gaat.

In een eerdere scène laat Al een stukje uit een romantische komedie zien waarvoor dezelfde scanning-techniek gebruikt werd. Het is veelzeggend dat de techniek in de film-binnen-een-film bijna perfect is: af en toe zie je nog een bug, een hapering in het rechteroog van de actrice. De deepfakes die we de afgelopen jaren in voornamelijk Star wars-gerelateerde media hebben gezien, bereiken eenzelfde effect: Peter Cushing in Rogue one: a Star wars story, Carrie Fisher in Star wars episode IX: rise of Skywalker en een verjongde Mark Hamill in de serie The Mandalorian — het ziet er allemaal nét niet goed uit. Hoewel de mate van gegenereerde realiteit indrukwekkend is, ontstaat er steeds iets van een uncanny valley-effect. Dat effect werd gemunt door een Japanse roboticaprofessor, waarbij hij zich baseerde op een essay van psycholoog Ernst Jentsch: hoe meer een humanoïde robot op een mens lijkt, hoe meer afkeer er ontstaat. Hoe indrukwekkender de technologie, hoe opvallender de imperfecties, hoe groter het ongemak – zoals in de scène met het knipperende oog.

Het is de vraag of de deepfake-techniek in de toekomst overtuigend genoeg zal zijn om er hele films rond te bouwen. Mensen willen mensen zien, en misschien nog belangrijker: alles wat ook maar enigszins onmenselijk is vergroten we uit, waardoor het heel moeilijk is om geloofwaardig mensen na te bootsen.

INFOPOCALYPSE

Technologie-expert Bart van der Sloot schreef in november 2022 in De Volkskrant dat deepfakes in ieder geval zullen bijdragen aan een ‘post-truth’-samenleving, een infopocalypse waarin feit en fictie niet langer van elkaar te onderscheiden zijn. De ontwikkelingen zijn zorgelijk. Deepfakes kunnen volgens van der Sloot bijdragen aan identiteitsdiefstal, nepnieuws en bijvoorbeeld het beïnvloeden van verkiezingen. De term ‘deepfake’ vindt haar origine bovendien in de porno-industrie, waar vrouwen zonder toestemming in video’s worden gegenereerd. Sterker nog: 96% van alle deepfakes zijn pornografisch van aard. Zowel de terminologie als de geboorte van de techniek zijn onlosmakelijk verbonden met exploitatie.

Wat betekent dit voor de toekomst van roem? Wat als er straks wél een acteur is die zijn rechten verkoopt, zoals van Bruce Willis werd vermoed? In het contract uit The congress staan een aantal eisen die door Robin Wright zijn opgesteld: haar digitale avatar mag niet in films spelen waar kindermishandeling, seks, porno of de Holocaust in voorkomen. Het is niet gek dat soortgelijke eisen in het eerste contract zouden staan. Maar wat zowel Perfect blue als The congress ons leren is dat, als we voorbijgaan aan de menselijkheid van onze gelijkenis en gebruikmaken van de eindeloze mogelijkheden van de technologie, exploitatie altijd op de loer ligt.

Massamedia maakte roem alomtegenwoordig. Van filmsterren werd ook buiten het doek om verwacht dat ze hun ster-zijn propageerden. Sociale media versterkten dit door het contact met een vaak veeleisend publiek nog directer te maken. Met de komst van deepfaketechnologie wordt een combinatie denkbaar — niet alleen exploiteren we filmsterren door een constante aanwezigheid van ze te verwachten, de uitholling van hun mens-zijn zal compleet worden, waarbij ze op een hele realistische manier daadwerkelijk bespeeld zullen worden door het publiek. Acteurs die geen ‘nee’ meer kunnen zeggen tegen bepaalde rollen, die zich niet meer hoeven te beroepen op vakbondsregels en voor wie ouderdom en zelfs sterfelijkheid niet langer een probleem hoeven te vormen — roem in een ‘post-truth’-tijdperk is roem in de engst mogelijke zin, waarbij iedereen van iedereen is, zonder dat we ooit verzadigd hoeven te raken.

Stronger than Love: ¡Too Much Mexican Melodrama!

20 februari 2026
Camilla Baier
Vertaling door Sebastiaan Van der Veken

Het melodrama werd lang verworpen als excessief: te emotioneel, te romantisch en te vrouwelijk. Toch vestigde het genre zich halverwege de twintigste eeuw als de emotionele motor van het gouden tijdperk van de Mexicaanse cinema. Tussen de vroege jaren ’30 en de late jaren ’50 werd film niet alleen een populaire kunstvorm maar ook een nationaal project. Te midden van deze bloeiende industrie ontpopte melodrama zich tot het genre bij uitstek om de innerlijke tegenstellingen in het moderne Mexico bloot te leggen: tussen vooruitgang en traditie, geloof en secularisme, patriarchaat en de groeiende zichtbaarheid van vrouwen aan het roer van een nieuw, modern Mexico.

Op het moment dat de Mexicaanse overheid haar postrevolutionaire identiteit consolideerde, kreeg cinema de taak een samenhangend nationaal beeld te produceren. Melodrama bood een vorm van morele en affectieve regulering die sociale spanningen vertaalde naar huiselijke verhalen. Via verhalen over familie, opoffering en verlossing – vaak onderbouwd door katholieke moraal en patriarchale waarden – gaven deze films vorm aan ideeën over klassenmobiliteit, vrouwelijkheid en deugdzaamheid. Tegelijkertijd bood juist melodrama filmmakers, acteurs en uiteindelijk ook het publiek de mogelijkheid om diezelfde idealen in vraag te stellen.

Halverwege de jaren ’40 bestond meer dan de helft van de Mexicaanse filmproductie uit melodrama’s. Het studiosysteem, naar het model van Hollywood, draaide op volle toeren en werd gedreven door de opzet van steracteurs en -actrices. Terwijl mannelijke sterren als Jorge Negrete en Pedro Infante een stabiele en constante aanwezigheid vormden, was het vooral de opkomst van krachtige vrouwelijke iconen – zoals Dolores del Río, María Félix en later Ninón Sevilla – die het tijdperk werkelijk definieerde. Deze vrouwen belichaamden zowel ambitie als transgressie: ze bevestigden en ondermijnden tegelijk de morele orde die het genre beweerde te handhaven.

Binnen het melodrama begonnen zich archetypes af te lijnen: de onbaatzuchtige moeder, de zedige echtgenote, de gevallen vrouw, de zondares die door liefde wordt verlost. Deze figuren brachten de morele breuklijnen van genderrollen in kaart die de nationale verbeelding voor hen had uitgestippeld. De ‘goede’ en ‘slechte’ vrouwen waren zelden elkaars tegenpolen: beiden gaven zich uiteindelijk over aan deugdzaamheid, maar onthulden onderweg diepe breuklijnen in de sociale orde. Met het getouwtrek tussen Eva en Maria (tussen verlangen en plicht, zondares en heilige) hield het Mexicaanse melodrama de maatschappij een veelzeggende spiegel voor.

Met Stronger Than Love: ¡Too Much Mexican Melodrama! benaderen we deze geschiedenis door een feministische lens en via de verhalen van de vrouwen die het genre gevormd hebben: achter de camera, in de montagekamer en op het scherm. Deze films tonen hoe melodrama uitgroeide tot een ruimte van verzet en heruitvinding: een genre van binnenuit herschreven door de vrouwen die het bewoonden en transformeerden.

Nog voor de industriële consolidatie van het gouden filmtijdperk in Mexico werden de fundamenten van deze emotionele en ideologische taal al gelegd door filmmakers die actief waren in de vroege jaren van de geluidsfilm. Zo introduceerde Mexico’s eerste geluidsfilm Santa (1932) bijvoorbeeld al het archetype van de gevallen vrouw dat centraal zou komen te staan in het Mexicaanse melodrama. Toch waren er zelfs in deze vormende jaren kunstenaars die zich verzetten tegen zulke morele inkapseling. Onder hen bevond zich Adela Sequeyro, die zowel de gendernormen van haar tijd als de structurele barrières van een door mannen gedomineerde industrie trotseerde.  Ze werkte in de jaren ’30, toen de nationale filmsector zichzelf nog aan het ontdekken was, experimenteerde met geluid en de spanningen afwoog tussen artistieke onafhankelijkheid en door de staat gesteund nationalisme. In dit milieu plaatsen Sequeyro’s films vrouwen niet als morele symbolen, maar als actieve subjecten. De recente herontdekking van goed bewaarde kopieën van twee van haar films wakkerde een hoognodige herwaardering van haar plaats in de filmgeschiedenis aan.

Decennialang werd Sequeyro vooral herinnerd als actrice uit het stommefilmtijdperk, journalist en filmcriticus, bekend om haar levendige columns waarin zij andere Mexicaanse actrices prees, met aandacht voor hun artistieke kwaliteiten en prestaties in plaats van voor de toenmalige obsessie met jeugd en schoonheid. Na jaren op filmsets te werken en achter de schermen de stiel te leren, besloot ze zelf achter de camera te kruipen. Op basis van haar gender werd ze geweigerd bij de vakbond van de filmindustrie, dus werd ze medeoprichter van haar eigen filmcoöperatie. Ze verkreeg financiering van een bank en produceerde in 1935 haar eerste film, de stille film Más Allá de la muerte (Beyond Death). Deze flopte en haar bedrijf ging failliet – maar niet voor lang. Onverschrokken richtte ze een nieuw bedrijf op, verzamelde opnieuw fondsen en bracht in 1937 La mujer de Nadie (Nobody’s Wife) uit.

La mujer de Nadie was de eerste Mexicaanse geluidsfilm geregisseerd door een vrouw en draagt dan ook duidelijk het stempel van een vrouw die haar eigen verhaal schrijft en regisseert. De film opent in een vertrouwde melodramatische setting – een jonge vrouw, Ana María (gespeeld door Sequeyro zelf), gaat gebukt onder de tirannie van haar stiefvader –, maar het verhaal slaat al snel een veel minder conventionele weg in. Ana María ontsnapt naar een bohemienwereld van kunst en verlangen, omringd door drie kunstenaars die elk om haar genegenheid wedijveren. Sequeyro verwerpt het sentimentele moralisme dat gangbaar was in het mainstream melodrama en boetseert in de plaats een geestige, sensuele en onafhankelijke kijk op vrouwelijkheid. Met behulp van expressieve close-ups, minimale dialogen en voor die tijd uitdagende camerahoeken verkent ze wat een criticus omschreef als “een expliciet vrouwelijk erotisch universum”. Het is een universum waar, zoals de titel trots verkondigt, een vrouw aan niemand toebehoort: een radicale stelling in een milieu waarin vrouwen op het scherm en in het dagelijkse leven altijd iemand toebehoorden, als moeder, dochter, echtgenote of sloerie.

Sequeyro’s visuele stijl, zowel gedurfd als formeel scherp, werd beïnvloed door haar liefde voor Europese horror- en stille films. Haar werk is dikwijls vergeleken met dat van haar Amerikaanse tijdsgenote Dorothy Arzner, een andere vooruitstrevende regisseur die binnen de beperkingen van een patriarchale industrie in Hollywood vragen rond vrouwelijke autonomie en verlangen verkende.

Hoewel La mujer de Nadie tegenwoordig gevierd wordt als een feministische mijlpaal, werd de film destijds als veel te gewaagd beschouwd. Mexicaanse vertoners verwierpen de film als “te Europees” en niet nationalistisch genoeg. La mujer de Nadie, aangenaam anachronistisch, vormt niet alleen een uitdaging voor het patriarchaat, maar ook voor de conservatieve, anti-modernistische idealen van mexicanidad (of ‘Mexicaansheid’), een door de staat ondersteunde visie op Mexicaanse identiteit. Dankzij een wereldse setting, bohemienpersonages en een heldin die weigert zich te schikken, doorbrak de film het patroon van wat een ‘fatsoenlijke’ Mexicaanse film hoorde te zijn. Een distributeur deed de film zelfs af als “gemaakt voor Europa, niet voor het domme Mexicaanse publiek.” Sequeyro werd afgestraft voor haar onafhankelijkheid: vertoners rekenden haar de dubbele prijs aan om een zaal te huren voor de première. Ondanks enige lof van critici slaagde de film er niet in om de productiekosten terug te verdienen.

In 1938 schreef en regisseerde Sequeyro Diablillos del arrabal (Little Slum Devils), een film die tot op heden niet gerestaureerd is. Toen ook deze film flopte, was ze niet langer in staat om haar filmploeg te betalen en werd ze gedwongen om de rechten te verkopen. Tegen 1943 raakte ze failliet en trok ze zich terug uit de filmwereld. Ze keerde terug naar de journalistiek en de poëzie, waarin ze nog tot in de jaren ’50 bleef publiceren.

Toch blijft haar nalatenschap voortbestaan. Sequeyro veroverde creatieve onafhankelijkheid in een tijd waarin vrouwen die vrijwel niet werd gegund, en de herontdekking van haar films maakt het mogelijk haar eindelijk te erkennen als een van de ware feministische pioniers van de vroege Mexicaanse cinema; een kunstenaar wiens visie vooruit liep op de latere experimenten van vrouwen over de hele wereld. Haar heldinnen berouwen zich niet, ze verzetten zich. Waar het melodrama al snel zou eisen dat vrouwenverhalen eindigden in opoffering – als moeder, echtgenote of ‘vrouw van de nacht’ – verbeeldde Sequeyro’s cinema, kortstondig maar zelfzeker, een ruimte waarin vrouwen, voor en achter de camera, hun eigen pad konden uitkiezen.

Tien jaar na de eigenzinnige experimenten van Adela Sequeyro zette een andere vrouw de strijd verder, ditmaal vanuit het systeem zelf, dat alsmaar meer geïndustrialiseerd en studiogericht werd.

Matilde Landeta was een van de weinige vrouwen die tijdens het studiotijdperk van de jaren ’40 films regisseerde en een van de krachtigste stemmen in de geschiedenis van de Mexicaanse cinema. Ze startte haar carrière als ‘scriptgirl’ (wat we nu een script supervisor zouden noemen) en was destijds de enige Mexicaanse vrouw in die functie. Ze werkte voor meerdere vooraanstaande regisseurs uit die periode, superviseerde meer dan zeventig films en werd de best betaalde in haar positie. Na jaren op filmsets te hebben doorgebracht en elk aspect van de productie te leren kennen, was Landeta vastbesloten zelf te regisseren. Ze schopte het tot assistent-regisseur en uiteindelijk tot in de regisseursstoel.

Haar debuutfilm Lola Casanova (1948), een western over een Creoolse vrouw die gevangen genomen wordt door een inheemse stam, kwam tot stand tegen een hoge persoonlijke prijs. Aangezien geen enkele studio een vrouw het beheer van een grootschalige productie toevertrouwde, verpandde ze haar huis, verkocht haar auto en richtte – net als Adela Sequeyro – haar eigen productiebedrijf op om het project te realiseren.

Haar anekdotes uit deze periode zijn even legendarisch als wrang. Ze vertelde hoe ze een broek moest dragen om te voorkomen dat de crew naar haar benen staarde, en hoe ze met een valse snor een bijeenkomst van mannelijke producenten binnendrong. Lola Casanova kreeg te maken met talrijke tegenslagen, waaronder de diefstal van een rol negatieven die ze niet opnieuw kon draaien wegens budgetgebrek, en een rampzalige première. Bijgevolg werd de film in de ijskast gelegd en een jaar later onaangekondigd opnieuw uitgebracht in een tweederangsbioscoop.

Haar volgende film, La negra Angustias (1949), die problematisch is door het gebruik van blackface, was baanbrekend. Als de eerste film die de Mexicaanse revolutie verbeeldde vanuit een vrouwelijk perspectief, daagde het een industrie uit die nog steeds verzot was op de macho-revolutionaire held. Opnieuw kreeg Landeta te maken met boycots door distributeurs en onverschilligheid van collega’s.

Na deze twee portretten van de vrouwelijke beleving (beide gebaseerd op verhalen van Francisco Rojas González en met Meche Berba en María Elena Marqués in de hoofdrollen), verfilmde Landeta in 1951 een script van Luis Spota voor haar meest ambitieuze langspeelfilm, Trotacalles (Streetwalker). Gesitueerd in een wereld van cabaret en seksuele uitbuiting verkent de film vrouwelijke solidariteit in een maatschappij waarin vrouwen weinig andere mogelijkheden hebben dan hun lichaam te gelde te maken, hetzij in een verstandshuwelijk of via sekswerk. In een periode waarin de conventies van het gouden filmtijdperk voorschreven dat een verlaten vrouw onvermijdelijk in de prostitutie belandde, durfde Landeta dat narratief te problematiseren.

Trotacalles vertelt het verhaal van twee zussen die tegenovergestelde wegen opgaan: de ene wordt sekswerker, de andere trouwt rijk. Jaren later kruisen hun wegen elkaar opnieuw via een manipulatieve pooier, wiens aanwezigheid de verstrengelde geweldsdynamieken van patriarchaat en kapitalisme blootlegt. Zo transformeert Landeta het melodrama van spektakel “Ik was het die avontuur zocht”, verklaart het personage van Miroslava Stern, niet als slachtoffer maar als een zelfbewuste femme fatale, zich gewaar van haar keuzes en hun consequenties.

Landeta geeft blijk van een diepgaande kennis van de melodramatische codes – de muziek, belichting en emotionele intensiteit – om die vervolgens naar haar hand te zetten. Haar sound design en camerawerk blijven hangen bij gebaren van zorg tussen vrouwen, bij blikken van solidariteit die zich verzetten tegen de wreedheid van de wereld om hen heen. Het resultaat is een film die tegelijk teder en fatalistisch is. Onder de uitvergrote emoties schuilt een heldere visie op klasse en gender: een wereld waarin de loyaliteit tussen vrouwen standhoudt, ook al “wint het kapitalisme uiteindelijk altijd”, zoals Landeta het zelf formuleerde.

Hoewel haar oorspronkelijke scenario werd afgezwakt door mannelijke producenten die de film in een conventionelere melodramatische richting wilden duwen, blijft de radicale insteek duidelijk. Landeta’s sekswerkers zijn geen morele waarschuwingen; ze zijn overlevers, complex en menselijk. Haar socialistische overtuigingen en haar engagement voor armen en onderdrukten keren terug in al haar films. Zelfs toen de industrie haar verried – onder meer door een van haar scenario’s aan een mannelijke regisseur toe te vertrouwen – bleef zij zich inzetten voor de verhalen van vrouwen.

Landeta’s werk werd opnieuw ontdekt in de jaren ’70 en wordt sindsdien erkend als een cruciale feministische tussenkomst in de Mexicaanse cinema. Ze werd geëerd met retrospectieven, kritische herwaarderingen en prijzen, maar haar passie bleef het maken van films zelf. In 1990 zei ze in een interview: “Cambiaría todos los homenajes por media película” – “Ik zou al deze huldigingen inruilen voor een halve film”. Nog altijd wilde ze enkel verhalen vertellen op haar eigen voorwaarden.

In een tijd waarin cinema een instrument van natievorming was, weigerde Landeta te aanvaarden dat een Mexicaanse identiteit moest steunen op de ondergeschiktheid van vrouwen. In plaats daarvan maakte zij vrouwen tot de heldinnen van hun eigen strijd. Zoals de Amerikaanse filmwetenschapper B. Ruby Rich schreef, legden Landeta’s films “de basis voor de Latijns-Amerikaanse vrouwenfilms van de jaren ’80, die de strijd van vrouwen voor identiteit en autonomie begonnen te integreren als een noodzakelijk onderdeel van een werkelijk hedendaagse nieuwe Latijns-Amerikaanse cinema.”

Tegen het midden van de jaren ’50, toen het gouden filmtijdperk tanende was, leek ook het melodrama zelf gevangen tussen bevrijding en beperking – nergens duidelijker dan in Miroslava Sterns laatste film. Het Mexicaanse melodrama vanuit een feministische invalshoek bekijken betekent ook de tegenstrijdigheden onder ogen zien: het zijn veelal films gemaakt binnen een patriarchale industrie die vrouwen achter de camera het zwijgen oplegde, maar tegelijk enkele van de meest magnetische en complexe vrouwenfiguren op het scherm voortbracht. Más fuerte que el amor (Stronger Than Love, 1955) is zo’n tegenstrijdigheid. De film werd geregisseerd door de Argentijnse filmmaker Tulio Demicheli, een van de diverse Zuid-Amerikaanse regisseurs die destijds in Mexico werkten. In de hoofdrol speelt de in Tsjechië geboren Mexicaanse steractrice Miroslava Stern, wiens levensloop even tragisch en fascinerend was als die van haar personages.

Deze Mexicaans-Cubaanse coproductie, gesitueerd in prerevolutionair Cuba, vertelt het verhaal van Bárbara, een vrouw uit de hogere klasse die verstrikt raakt tussen plicht en verlangen wanneer zij verliefd wordt op Carlos, een selfmade man van bescheiden afkomst, gespeeld door de Spaanse steracteur Jorge Mistral. Hun affaire ontvouwt zich langs maanverlichte stranden, in stortregens en in weelderige koloniale villa’s: een verhaal van jaloezie, klassenconflict en verboden liefde waarin passie botst met patriarchale structuren. Zoals veel populaire melodrama’s uit de jaren ’50 verweeft Más fuerte que el amor romantische excessen met maatschappijkritiek. De film toont een wereld waarin vrouwen als bezit worden behandeld; “je kunt geen vrouwen kopen en je kunt geen land kopen”, zegt een personage, om vervolgens precies dat te doen. Toch krijgt de heldin binnen dit kader de ruimte om haar agency met verrassende intensiteit te doen gelden.

Miroslava Stern, vaak omschreven als “de Marilyn Monroe van Mexico”, was een van de meest stralende én tragische figuren van het gouden filmtijdperk. Ze werd in 1926 in Praag geboren, werd geadopteerd door een Joodse familie die voor de nazi-vervolging vluchtte en arriveerde in 1941 als vluchteling in Mexico. Haar intelligentie, elegantie en opvallende buitenlandse schoonheid maakten haar tot een ster in rollen die schommelden tussen kwetsbaarheid en verzet. Achter die lumineuze schermprésence school echter een leven getekend door verlies en melancholie. In 1955, slechts negenentwintig jaar oud, stapte ze uit het leven, kort na de voltooiing van Más fuerte que el amor en Luis Buñuels Ensayo de un crimen (The Criminal Life of Archibaldo de la Cruz) – twee films die onheilspellende voorboden bleken voor haar eigen verhaal van verlangen en destructie.

Haar rol in Más fuerte que el amor distilleert de tegenstellingen van de melodramatische heldin. Bárbara is passioneel en eigenzinnig, maar gevangen in sociale codes die haar het recht ontzeggen vrij lief te hebben. De weelderige visuele stijl van de film, de panoramische shots van koloniale architectuur, de omhelzingen in door storm geteisterde landschappen, en de onstuimige soundtrack onderstrepen een gevoel van emotionele grandeur die evenveel draait om begrenzing als om bevrijding. Binnen die wereld brandt Miroslava in stilte: beheerst maar gekweld, stralend maar onbereikbaar.

Ondanks zijn misogynie blijft Más fuerte que el amor een geestige film vol humor; enigszins wild in zijn verbeelding van lust en obsessie, maar zelfbewuster dan een eerste indruk doet vermoeden. Deze spanning tussen verlangen en decorum verleent de film een ongemakkelijke moderniteit. Als we hem vandaag bekijken zien we hoe het melodrama zelf begon te barsten: het genre was niet langer dat van de nobele held en de opofferende, deugdelijke vrouw van de jaren ’40, maar een spiegel voor onzekerheden rond gender, klasse en authenticiteit in een veranderende samenleving.

En zo sluiten we dit programma af waar we begonnen: met vrouwen in het centrum van hun eigen drama, balancerend tussen liefde, klasse en sociale verwachtingen in werelden die hen probeerden in te perken. Miroslava’s vertolking, beheerst maar innerlijk brandend, vangt de essentie van het Mexicaanse melodrama: schoonheid en pijn, zelfbeheersing en uitbarsting, liefde en verzet. In haar bereiken de tegenstrijdigheden van de heldin uit het gouden filmtijdperk in Mexico hun meest indringende vorm: glamoureus en tegelijk gekweld, autonoom en toch gevangen in mannelijke fantasieën van verlangen en bezit. Haar leven en dood lijken door het genre zelf te weerklinken. In deze films wordt melodrama geen genre van overdaad, maar van overleving – een taal waarmee vrouwen macht, emotie en auteurschap onderhandelden binnen een systeem dat hen wilde uitbuiten. Dat is de radicale erfenis die we vieren in Stronger Than Love: ¡Too Much Mexican Melodrama!

Is dertig de nieuwe lyrische leeftijd?

Robin Kramer

Dit artikel werd origineel gepubliceerd in het filmtijdschrift Humbug. Eerder verschenen nummers zijn nog steeds beschikbaar op de webshop.

Dertig is het nieuwe twintig. Of toch als we The worst person in the wold en Licorice pizza mogen geloven, twee generatieschetsen die tonen dat we anders moeten denken over wat volwassen zijn betekent. Moet daarvoor nog altijd de heilige drievuldigheid van huisje, tuintje, boompje afgevinkt worden? Of is die idylle najagen hopeloos kinderachtig geworden?

De lyrische leeftijd. Zo noemt Milan Kundera het moment in een leven waarop jeugd en poëzie over elkaar heen schuiven in Het leven is elders (1969), zijn roman over een jonge dichter die opgroeit in Tsjechoslowakije vlak na de Tweede Wereldoorlog. Het is kortstondig in tijd, maar uitgerekt in ervaring – als een koortsdroom in stasis. De turbulente periode voordat de verantwoordelijkheden komen, en al de consequenties en andere onromantische zaken die blijkbaar bij volwassenheid horen. Maar wanneer is die ‘lyrische leeftijd’ dan juist?

Holden Caufield, misschien wel het personage met wie in ieder geval het literaire coming of age-genre werd geboren, is zestien in The catcher in the rye (1951). Jim Stark is zeventien in Rebel without a cause (1955), Benjamin Braddock is 21 in The graduate (1967) en de titulaire Lady Bird (2017) — een toekomstige klassieker in het genre — wordt achttien in de film van Greta Gerwig. Je zou kunnen stellen dat de kenmerkende problematiek die het genre eigen is, zich ergens in dat schemergebied tussen middelbaar en hoger onderwijs begeeft. Het idee van een ‘laatste zomer’ kun je, voornamelijk in de Amerikaanse cinema, gerust een trope noemen.

Jong zijn is voor later

In Jeugd in opstand (2022), een essaybundel over rebellerende jeugd in de literatuur, vraagt de Nederlandse auteur en filmcriticus Basje Boer zich in haar voorwoord af: Wie kan het zich nog veroorloven om jong te zijn? ‘We vervelen ons niet meer, we zijn juist overwerkt. We zijn wereldverbeteraar, netwerker, huizenbezitter, feestneus. We verdienen geld of kopen huizen — of doen daar een verwoede poging toe.’ In dat verlangen naar uiterlijke kenmerken van volwassenheid, naar externe oorkondes die we aan de lapellen van ons karakter kunnen hangen, zit misschien de paradox gevangen dat we daarmee onze jeugdigheid een beetje uit het oog verliezen.

Zo schreven de Amerikaanse auteurs Nancy E. Hill en Alexis Redding vorig jaar in hun essay voor The Atlantic, The Real Reason Young Adults Seem Slow to ‘Grow Up’, dat er meestal vijf signifiers van volwassenheid worden onderscheiden: een studie afronden, je ouderlijk huis verlaten, werk vinden, een levenspartner vinden en kinderen krijgen. Maar hoe verzamel je die ‘betekenaars’ in een tijd van flexcontracten, torenhoge huur- en huizenprijzen, dating-apps en de dreigende schaduw van pandemieën, oorlogen en klimaatrampen? Is dertig hierdoor stilaan het nieuwe twintig geworden? Of moeten we radicaal anders gaan nadenken over wat volwassen worden inhoudt?

Ontvlambare onschuld

Twee recente films spelen met die vraag. Je zou Paul Thomas Andersons Licorice pizza (2021) en Joachim Triers The worst person in the world (2021) als coming of age-films voor en over volwassenen kunnen bekijken — ze gaan allebei over (bijna) dertigers die onderzoeken of er nog wel iets te leven valt in die specifieke leeftijdsperiode, tussen alle onontkomenlijkheden die bij de eenentwintigste eeuw horen. Toegegeven, Licorice pizza speelt zich af in de jaren zeventig, maar de strubbelingen van het personage Alana voelen onmiskenbaar modern aan.

Ergens in Paul Thomas Andersons film verspreekt Alana zich en komt de kijker erachter dat ze niet 25 is maar 28. Des te schrijnender is haar relatie met de vijftienjarige Gary Valentine: als ze tijdens een scène van een afstandje kijkt naar hoe Gary en zijn vrienden seksuele handelingen simuleren met een jerrycan zie je een afstand in haar ogen verschijnen — die onschuld is weg, en met de onschuld is ook de onbezorgdheid verdwenen.

Maar wat als je de afstand van het ouder worden voelt, maar niets in je leven erop wijst dat je daadwerkelijk ouder bent geworden? Alana woont nog steeds thuis, rijgt baantjes aan elkaar en zit in een knipperlichtrelatie met Gary. De luikende volwassenheid komt in de vorm van zelfreflectie: waar Alana aan het begin van de film nog spiegels uitdeelt aan andere mensen, wordt ze in een van de laatste scènes in een restaurantspiegel met zichzelf geconfronteerd. Bij de groeiende onbereikbaarheid van maatschappelijke signifiers — vastigheid in werk, woning en relaties — lijkt volwassenheid nu een vorm van zelfacceptatie te zijn. Van leren wie je bent, zowel de goede als slechte kanten, en je leven daar enigszins op in te richten.

Bambi op ijs

Julie, het hoofdpersonage in Triers The worst person in the world, ervaart dezelfde afstand die Alana voelt – alleen niet ten opzichte van een jongere maar een oudere partner. Als ze haar relatie verbreekt met de vijftien jaar oudere striptekenaar Aksel, zegt ze: ‘Ik voel me een toeschouwer in mijn eigen leven. Alsof ik een ondersteunende rol in mijn eigen leven speel.’ Aksel zegt: ‘Het lijkt alsof je ergens op zit te wachten. Maar ik weet niet wat.’ Julie is besluiteloos, en haar chronische wispelturigheid maakt je als kijker medeplichtig aan de manier waarop we als maatschappij naar millennials kijken. Schiet toch eens op, denk je. Stel je niet aan. Maak een keuze. Maar Julie ziet zichzelf nog als Bambi op het ijs: een kalfje op een gladde ondergrond, waar val en dans nog niet van elkaar te onderscheiden zijn, terwijl de Stampertjes van de wereld zelfverzekerd voor haar uitlopen.

De conclusie van The worst person in the world is ambiguer dan die van Licorice pizza. Julie verandert namelijk door niet te veranderen. Ze eindigt dan ook zoals ze begon: vrijgezel, fotografieklusjes aan elkaar knopend, en met een vooruitzicht op een nader in te vullen toekomst. Er is geen oplossing voor Julie, en dat is de oplossing. De laatste scène van de film, waarin ze de nieuwe vriendin van haar ex-vriend een baby uit een kinderwagen ziet tillen, is te vergelijken met de jerrycan-scène in Licorice pizza. In haar blik zit weer die afstand besloten – dat vredige weten dat het leven voor verschillende mensen nu eenmaal verschillend loopt.

Is Julie gelukkig? Het lijkt er niet echt toe te doen. Ze lijkt wel wijzer te zijn geworden. Misschien heeft ze zelfs een verwrongen vorm van tevredenheid weten te behalen waarbij ze de inherente contrastrijkheid van de wereld heeft leren te omarmen. Het einde lijkt te zeggen dat het leven uiteindelijk meer om verdieping draait dan om de loze belofte van verlichting — ervaringen zorgen voor de kracht om om je heen te kijken en te kunnen zeggen: het is goed zo.

(Leef)tijden veranderen

In die conclusie, dat tevredenheid het hoogste goed is, ligt een maatschappelijke opvatting besloten. Joachim Trier lijkt zich af te vragen wie al die mensen zijn die zogenaamde ‘markers of adulthood’ verzinnen. Want misschien is het helemaal niet zo dat we later volwassen worden en dat de ‘lyrische leeftijd’ naar de dertig is opgeschoven. Misschien moeten we gewoon anders na gaan nadenken over wat we zélf willen dat volwassenheid inhoudt. Hoe kun je ontwikkelingsfasen duiden met externe, economische factoren? Of zoals Nancy E. Hill en Alexis Redding in hun stuk schrijven: ‘Dat jongvolwassenen er langer over doen om de markers van volwassenheid te bereiken, komt niet omdat er iets aan hen is veranderd: het is dat de wereld is veranderd.’

Als we goed naar Alana en Julie kijken, zien we inderdaad dat volwassen worden niets te maken heeft met koters en koophuizen, maar met zelfkennis. Er ontstaat een bepaald soort inzicht in de eigen psyche die haast onvrijwillig haar intrede doet. Het enige onvermijdelijke lijkt die moeilijk te duiden afstand te zijn — de afstand tussen jezelf en jongere mensen, oudere mensen, andere mensen of in het ergste geval: alle mensen. Dus als je thuiskomt van je flexwerkplek, neerstrijkt in je huurappartement waar niemand op je wacht en buiten een paar jochies over straat ziet schoffelen, en je begint in die melancholisch-meditatieve te verkeren, die tegelijkertijd werkelijk en ongefundeerd lijkt te zijn: maak je geen zorgen over volwassen worden, it’s already happening.

De terreur van de almachtige auteur

DONDERDAG 26 JUNI 2025
Fien Meynendonckx

Hoe de cultus rond auteurscinema voor perverse verhoudingen zorgde, waarbinnen gevierde cineasten en producers hun actrices tot marionetten maakten. Over levensechte Svengali’s en on-screen wraak.

In George du Mauriers negentiende-eeuwse roman Trilby wordt het titelpersonage, een arm en muzikaal onbegaafd kunstenaarsmodel, gehypnotiseerd tot bewonderde zangeres. Die hypnosesessies verzwakken haar gezondheid, maar haar meester Svengali blijft ermee doorgaan en plukt de vruchten van haar succes. Zelf beseft ze amper wat er met haar gebeurt.

Vandaag is een Svengali ook een omschrijving voor manipulatieve regisseurs. En wat meer is: 125 jaar na de oorspronkelijke publicatie herinneren we ons niet haar, maar zíjn naam nog. Trilby verloor haar stem, zowel binnen als buiten de fictie. En dat is best symbolisch, zo blijkt.

Aantrekkelijke manipulator

De Svengali uit de roman is een getalenteerde muzikant die met de pluimen op Trilby’s hoed gaat lopen. Zijn naam werd al snel synoniem voor manipulatieve en gewiekste personen die weerloze wezens uitbuiten en beïnvloeden –  allemaal dankzij hun aantrekkingskracht en charisma.

In de rechtbank gebruiken advocaten een Svengali-verdediging in de hoop op vrijspraak voor hun cliënten. Een beklaagde wordt weggezet als een klein radartje in het masterplan van een alwetende poppenmeester. Zo werd Michèle Martin bijvoorbeeld verdedigd alsof ze onder de invloed stond van haar Svengali Marc Dutroux.

Ook in de Hollywoodgeschiedenis kreeg een Svengali een specifieke betekenis: een (meestal mannelijke) regisseur of producer, die een (meestal vrouwelijke) ster creëert en met alle lof gaat lopen.

Auteur met pet en baard

De oorspronkelijke Svengali maakt van de vrolijke en goedhartige Trilby een gevierde zangeres. Dat is op zich een verdienste, ware het niet dat hij de auteur wordt van haar leven. Hij ontneemt haar zelfbeschikking, gebruikt haar om zijn eigen behoeftes te bevredigen. Maar hij kon dat alleen maar doen omdat ze naar hem opkeek om te beginnen. Hij profiteert van zijn macht als invloedrijke kunstenaar.

Om die reden koppelt filmjournalist Helen O’Hara in haar boek Women vs. Hollywood het bestaan van Svengali’s in de filmindustrie aan de auteurstheorie. Die theorie ontstond eind jaren 1940 binnen de Franse filmkritiek en kreeg zijn naam dankzij François Truffaut. Omdat film tegen die tijd als een echte kunstvorm werd aanzien, was er nood om ook kunstenaars aan te duiden. Films zijn op-en-top collaboratieve kunstwerken, het resultaat van de samenwerking tussen een groot en veelzijdig team. Maar wat Truffaut volgens O’Hara bedoelt wanneer hij auteurscinema verdedigt, is dat de beste films worden gecreëerd door één persoon die zich niet laat commanderen door de studio, scenarist of andere ‘ondergeschikten’.

Ondertussen spreken we voornamelijk nog over een auteur wanneer die regisseur een hele herkenbare stijl heeft. Maar het idee van één leider-kunstenaar die de touwtjes stevig in handen heeft, zorgde er wél voor dat de andere jobs op de filmset onderdanig werden aan de visie van die artiest. De dominante bevelhebber – eerst in pak en das, dan met pet en baard – werd dan ook het oermodel voor de filmregisseur. Een model dat tot op de dag van vandaag overheerst.

Lichamen ten dienste

Het is waar, de kunstgeschiedenis is niet licht bezaaid met artiesten die hun status misbruikten. Van Pablo Picasso tot Jan Fabre, van Orson Welles tot David Fincher. En het is niet onbegrijpelijk dat jonge en adorerende aspirant-actrices ten prooi vallen aan de Svengali-neigingen van succesvolle regisseurs en producers.

Actrice Joan Fontaine was waarschijnlijk de eerste die de naam Svengali in die context gebruikte, en dat ging niet over de minste. Ze had het over de periode waarin Alfred Hitchcock haar in 1940 tijdens de opnames van Rebecca isoleerde van de andere acteurs om haar vertolking beter te kunnen controleren. Fontaine was niet de enige die de sterregisseur ervan beschuldigde zijn actrices als enkel lichamen te beschouwen, volledig ten dienste van zijn visie – denk maar aan Tippi Hedren die tijdens de opnames van The birds niet wist dat de mechanische vogels in de eindscène door échte kraaien waren vervangen.

Ten gevolge van de auteurstheorie doen medewerkers op een filmset met plezier wat de artiest wil. O’Hara specifieert: ‘Er komen pas problemen wanneer regisseurs daardoor te veel gaan vragen van hun acteurs en daarna met de eer gaan lopen.’

Een beroemd voorbeeld is de behandeling van Jean Seberg door Otto Preminger op de sets van Saint Joan en Bonjour Tristesse. De voor de nazi’s naar Amerika gevluchte Oostenrijkse regisseur ontnam bijna letterlijk Sebergs vrijheid door te zeggen waar en wanneer ze moest slapen, wat ze moest eten en dragen en hoe ze haar scènes moest acteren. Andere illustraties zijn legio: van Marlène Dietrich onder de regie van Josef von Sternberg, over Lauren Bacall in Howard Hawks’ The big sleep tot Megan Fox in de Transformer-films van Michael Bay.

Muze vs. manipulatie

Quentin Tarantino noemt Uma Thurman zijn muze. Anna Karina was die van Jean-Luc Godard, Laura Dern die van David Lynch. Het grote verschil tussen muze en manipulatie is de onevenwichtige machtsrelatie en de beroving van eigenaarschap. Een muze verschaft inspiratie, geen excuus voor onredelijke eisen en wangedrag.

De lijn is dun, natuurlijk. Maar als je de redenering van O’Hara volgt, legitimeert de auteurstheorie onredelijkheid. Dus Uma Thurman die blind het bevel volgt van Tarantino op de set van Kill Bill en verplicht wordt om het gaspedaal van haar Volkswagen Karmann Ghia in te trappen terwijl ze allebei weten dat die gebrekkig is? Of Rooney Mara die haar wenkbrauwen afscheert en haar tepels laat piercen voor The girl with the dragon tattoo?

De regisseurs zouden dit waarschijnlijk gewoon intense samenwerkingen met hun ‘muzes’ noemen. Maar in de realiteit is dit wangedrag een onrechtstreeks gevolg van de macht van de auteur – Tarantino heeft zich voor de Kill Bill-controverse wel uitgebreid geëxcuseerd, maar lag toch weer onder vuur door zijn fetisjistische beeldvorming van Margot Robbie als de al-dan-niet-vermoorde actrice Sharon Tate in Once upon a time in Hollywood.

Giftige omeletten

Machocultuur achter de schermen is dus intiem vervlochten met de macht van de auteur. Volgens O’Hara ligt de oplossing niet per sé – of alleen – in het uithollen van de auteurstheorie of in het aan belang verminderen van de macht van de kunstenaar. ‘Het is vooral kwestie van bijstellen wie er zich auteur mag noemen. Vrouwelijke regisseurs krijgen meer te maken met studio-inmenging, waardoor hun auteurschap wordt ondermijnd. Er zijn ook maar weinig vrouwelijke regisseurs die door critici als auteurs bestempeld worden.’

Die tendens is sinds #MeToo wel beginnen te verschuiven. Stilaan krijgen vrouwen meer te zeggen achter de schermen en wordt onredelijk gedrag afgekeurd.

Ook on-screen lijkt de terreur van de almachtige auteur te tanen en nemen vrouwen het over van hun Svengali’s. In twee hedendaagse voorbeelden van Svengali-relaties op het witte doek, nemen uiteindelijk de vrouwen de macht. In Paul Thomas Andersons mooiste, Phantom thread, pareert muze-model Alma de dominantie van Daniel Day-Lewis’ modeontwerper met giftige omeletten. Ze maakt hem feitelijk afhankelijk van haar door hem te vergiftigen en hem daarna te verzorgen. Ze keert daardoor de machtsrollen om, op een heel extreme manier.

In de scifi-thriller Ex machina vermoordt de robot Ava niet alleen haar maker, de excentrieke tech-goeroe Nathan Bateman, maar ook Caleb, een onbeduidende programmeur die verliefd op haar wordt. Bateman staat symbool voor een nieuw soort ‘auteur’, het type ondernemer dat net als Jeff Bezos en Mark Zuckerberg met verachtelijk gedrag lijkt weg te komen. Zowel de Nathan als Caleb belichamen bovendien verschillende aspecten van de mannelijke blik op het vrouwenlichaam. Ava ontneemt hen de macht en neemt hun plaats in.

In tegenstelling tot de oorspronkelijke weergave van Trilby in de gelijknamige roman, imiteren deze twee vrouwelijke personages hun Svengali’s. Ze leren van hen, passen zich aan de situatie aan en heroveren zo hun eigen stem. Zodat we ons hún naam herinneren, deze keer.