Is dertig de nieuwe lyrische leeftijd?

Robin Kramer

Dit artikel werd origineel gepubliceerd in het filmtijdschrift Humbug. Eerder verschenen nummers zijn nog steeds beschikbaar op de webshop.

Dertig is het nieuwe twintig. Of toch als we The worst person in the wold en Licorice pizza mogen geloven, twee generatieschetsen die tonen dat we anders moeten denken over wat volwassen zijn betekent. Moet daarvoor nog altijd de heilige drievuldigheid van huisje, tuintje, boompje afgevinkt worden? Of is die idylle najagen hopeloos kinderachtig geworden?

De lyrische leeftijd. Zo noemt Milan Kundera het moment in een leven waarop jeugd en poëzie over elkaar heen schuiven in Het leven is elders (1969), zijn roman over een jonge dichter die opgroeit in Tsjechoslowakije vlak na de Tweede Wereldoorlog. Het is kortstondig in tijd, maar uitgerekt in ervaring – als een koortsdroom in stasis. De turbulente periode voordat de verantwoordelijkheden komen, en al de consequenties en andere onromantische zaken die blijkbaar bij volwassenheid horen. Maar wanneer is die ‘lyrische leeftijd’ dan juist?

Holden Caufield, misschien wel het personage met wie in ieder geval het literaire coming of age-genre werd geboren, is zestien in The catcher in the rye (1951). Jim Stark is zeventien in Rebel without a cause (1955), Benjamin Braddock is 21 in The graduate (1967) en de titulaire Lady Bird (2017) — een toekomstige klassieker in het genre — wordt achttien in de film van Greta Gerwig. Je zou kunnen stellen dat de kenmerkende problematiek die het genre eigen is, zich ergens in dat schemergebied tussen middelbaar en hoger onderwijs begeeft. Het idee van een ‘laatste zomer’ kun je, voornamelijk in de Amerikaanse cinema, gerust een trope noemen.

Jong zijn is voor later

In Jeugd in opstand (2022), een essaybundel over rebellerende jeugd in de literatuur, vraagt de Nederlandse auteur en filmcriticus Basje Boer zich in haar voorwoord af: Wie kan het zich nog veroorloven om jong te zijn? ‘We vervelen ons niet meer, we zijn juist overwerkt. We zijn wereldverbeteraar, netwerker, huizenbezitter, feestneus. We verdienen geld of kopen huizen — of doen daar een verwoede poging toe.’ In dat verlangen naar uiterlijke kenmerken van volwassenheid, naar externe oorkondes die we aan de lapellen van ons karakter kunnen hangen, zit misschien de paradox gevangen dat we daarmee onze jeugdigheid een beetje uit het oog verliezen.

Zo schreven de Amerikaanse auteurs Nancy E. Hill en Alexis Redding vorig jaar in hun essay voor The Atlantic, The Real Reason Young Adults Seem Slow to ‘Grow Up’, dat er meestal vijf signifiers van volwassenheid worden onderscheiden: een studie afronden, je ouderlijk huis verlaten, werk vinden, een levenspartner vinden en kinderen krijgen. Maar hoe verzamel je die ‘betekenaars’ in een tijd van flexcontracten, torenhoge huur- en huizenprijzen, dating-apps en de dreigende schaduw van pandemieën, oorlogen en klimaatrampen? Is dertig hierdoor stilaan het nieuwe twintig geworden? Of moeten we radicaal anders gaan nadenken over wat volwassen worden inhoudt?

Ontvlambare onschuld

Twee recente films spelen met die vraag. Je zou Paul Thomas Andersons Licorice pizza (2021) en Joachim Triers The worst person in the world (2021) als coming of age-films voor en over volwassenen kunnen bekijken — ze gaan allebei over (bijna) dertigers die onderzoeken of er nog wel iets te leven valt in die specifieke leeftijdsperiode, tussen alle onontkomenlijkheden die bij de eenentwintigste eeuw horen. Toegegeven, Licorice pizza speelt zich af in de jaren zeventig, maar de strubbelingen van het personage Alana voelen onmiskenbaar modern aan.

Ergens in Paul Thomas Andersons film verspreekt Alana zich en komt de kijker erachter dat ze niet 25 is maar 28. Des te schrijnender is haar relatie met de vijftienjarige Gary Valentine: als ze tijdens een scène van een afstandje kijkt naar hoe Gary en zijn vrienden seksuele handelingen simuleren met een jerrycan zie je een afstand in haar ogen verschijnen — die onschuld is weg, en met de onschuld is ook de onbezorgdheid verdwenen.

Maar wat als je de afstand van het ouder worden voelt, maar niets in je leven erop wijst dat je daadwerkelijk ouder bent geworden? Alana woont nog steeds thuis, rijgt baantjes aan elkaar en zit in een knipperlichtrelatie met Gary. De luikende volwassenheid komt in de vorm van zelfreflectie: waar Alana aan het begin van de film nog spiegels uitdeelt aan andere mensen, wordt ze in een van de laatste scènes in een restaurantspiegel met zichzelf geconfronteerd. Bij de groeiende onbereikbaarheid van maatschappelijke signifiers — vastigheid in werk, woning en relaties — lijkt volwassenheid nu een vorm van zelfacceptatie te zijn. Van leren wie je bent, zowel de goede als slechte kanten, en je leven daar enigszins op in te richten.

Bambi op ijs

Julie, het hoofdpersonage in Triers The worst person in the world, ervaart dezelfde afstand die Alana voelt – alleen niet ten opzichte van een jongere maar een oudere partner. Als ze haar relatie verbreekt met de vijftien jaar oudere striptekenaar Aksel, zegt ze: ‘Ik voel me een toeschouwer in mijn eigen leven. Alsof ik een ondersteunende rol in mijn eigen leven speel.’ Aksel zegt: ‘Het lijkt alsof je ergens op zit te wachten. Maar ik weet niet wat.’ Julie is besluiteloos, en haar chronische wispelturigheid maakt je als kijker medeplichtig aan de manier waarop we als maatschappij naar millennials kijken. Schiet toch eens op, denk je. Stel je niet aan. Maak een keuze. Maar Julie ziet zichzelf nog als Bambi op het ijs: een kalfje op een gladde ondergrond, waar val en dans nog niet van elkaar te onderscheiden zijn, terwijl de Stampertjes van de wereld zelfverzekerd voor haar uitlopen.

De conclusie van The worst person in the world is ambiguer dan die van Licorice pizza. Julie verandert namelijk door niet te veranderen. Ze eindigt dan ook zoals ze begon: vrijgezel, fotografieklusjes aan elkaar knopend, en met een vooruitzicht op een nader in te vullen toekomst. Er is geen oplossing voor Julie, en dat is de oplossing. De laatste scène van de film, waarin ze de nieuwe vriendin van haar ex-vriend een baby uit een kinderwagen ziet tillen, is te vergelijken met de jerrycan-scène in Licorice pizza. In haar blik zit weer die afstand besloten – dat vredige weten dat het leven voor verschillende mensen nu eenmaal verschillend loopt.

Is Julie gelukkig? Het lijkt er niet echt toe te doen. Ze lijkt wel wijzer te zijn geworden. Misschien heeft ze zelfs een verwrongen vorm van tevredenheid weten te behalen waarbij ze de inherente contrastrijkheid van de wereld heeft leren te omarmen. Het einde lijkt te zeggen dat het leven uiteindelijk meer om verdieping draait dan om de loze belofte van verlichting — ervaringen zorgen voor de kracht om om je heen te kijken en te kunnen zeggen: het is goed zo.

(Leef)tijden veranderen

In die conclusie, dat tevredenheid het hoogste goed is, ligt een maatschappelijke opvatting besloten. Joachim Trier lijkt zich af te vragen wie al die mensen zijn die zogenaamde ‘markers of adulthood’ verzinnen. Want misschien is het helemaal niet zo dat we later volwassen worden en dat de ‘lyrische leeftijd’ naar de dertig is opgeschoven. Misschien moeten we gewoon anders na gaan nadenken over wat we zélf willen dat volwassenheid inhoudt. Hoe kun je ontwikkelingsfasen duiden met externe, economische factoren? Of zoals Nancy E. Hill en Alexis Redding in hun stuk schrijven: ‘Dat jongvolwassenen er langer over doen om de markers van volwassenheid te bereiken, komt niet omdat er iets aan hen is veranderd: het is dat de wereld is veranderd.’

Als we goed naar Alana en Julie kijken, zien we inderdaad dat volwassen worden niets te maken heeft met koters en koophuizen, maar met zelfkennis. Er ontstaat een bepaald soort inzicht in de eigen psyche die haast onvrijwillig haar intrede doet. Het enige onvermijdelijke lijkt die moeilijk te duiden afstand te zijn — de afstand tussen jezelf en jongere mensen, oudere mensen, andere mensen of in het ergste geval: alle mensen. Dus als je thuiskomt van je flexwerkplek, neerstrijkt in je huurappartement waar niemand op je wacht en buiten een paar jochies over straat ziet schoffelen, en je begint in die melancholisch-meditatieve te verkeren, die tegelijkertijd werkelijk en ongefundeerd lijkt te zijn: maak je geen zorgen over volwassen worden, it’s already happening.

De terreur van de almachtige auteur

DONDERDAG 26 JUNI 2025
Fien Meynendonckx

Hoe de cultus rond auteurscinema voor perverse verhoudingen zorgde, waarbinnen gevierde cineasten en producers hun actrices tot marionetten maakten. Over levensechte Svengali’s en on-screen wraak.

In George du Mauriers negentiende-eeuwse roman Trilby wordt het titelpersonage, een arm en muzikaal onbegaafd kunstenaarsmodel, gehypnotiseerd tot bewonderde zangeres. Die hypnosesessies verzwakken haar gezondheid, maar haar meester Svengali blijft ermee doorgaan en plukt de vruchten van haar succes. Zelf beseft ze amper wat er met haar gebeurt.

Vandaag is een Svengali ook een omschrijving voor manipulatieve regisseurs. En wat meer is: 125 jaar na de oorspronkelijke publicatie herinneren we ons niet haar, maar zíjn naam nog. Trilby verloor haar stem, zowel binnen als buiten de fictie. En dat is best symbolisch, zo blijkt.

Aantrekkelijke manipulator

De Svengali uit de roman is een getalenteerde muzikant die met de pluimen op Trilby’s hoed gaat lopen. Zijn naam werd al snel synoniem voor manipulatieve en gewiekste personen die weerloze wezens uitbuiten en beïnvloeden –  allemaal dankzij hun aantrekkingskracht en charisma.

In de rechtbank gebruiken advocaten een Svengali-verdediging in de hoop op vrijspraak voor hun cliënten. Een beklaagde wordt weggezet als een klein radartje in het masterplan van een alwetende poppenmeester. Zo werd Michèle Martin bijvoorbeeld verdedigd alsof ze onder de invloed stond van haar Svengali Marc Dutroux.

Ook in de Hollywoodgeschiedenis kreeg een Svengali een specifieke betekenis: een (meestal mannelijke) regisseur of producer, die een (meestal vrouwelijke) ster creëert en met alle lof gaat lopen.

Auteur met pet en baard

De oorspronkelijke Svengali maakt van de vrolijke en goedhartige Trilby een gevierde zangeres. Dat is op zich een verdienste, ware het niet dat hij de auteur wordt van haar leven. Hij ontneemt haar zelfbeschikking, gebruikt haar om zijn eigen behoeftes te bevredigen. Maar hij kon dat alleen maar doen omdat ze naar hem opkeek om te beginnen. Hij profiteert van zijn macht als invloedrijke kunstenaar.

Om die reden koppelt filmjournalist Helen O’Hara in haar boek Women vs. Hollywood het bestaan van Svengali’s in de filmindustrie aan de auteurstheorie. Die theorie ontstond eind jaren 1940 binnen de Franse filmkritiek en kreeg zijn naam dankzij François Truffaut. Omdat film tegen die tijd als een echte kunstvorm werd aanzien, was er nood om ook kunstenaars aan te duiden. Films zijn op-en-top collaboratieve kunstwerken, het resultaat van de samenwerking tussen een groot en veelzijdig team. Maar wat Truffaut volgens O’Hara bedoelt wanneer hij auteurscinema verdedigt, is dat de beste films worden gecreëerd door één persoon die zich niet laat commanderen door de studio, scenarist of andere ‘ondergeschikten’.

Ondertussen spreken we voornamelijk nog over een auteur wanneer die regisseur een hele herkenbare stijl heeft. Maar het idee van één leider-kunstenaar die de touwtjes stevig in handen heeft, zorgde er wél voor dat de andere jobs op de filmset onderdanig werden aan de visie van die artiest. De dominante bevelhebber – eerst in pak en das, dan met pet en baard – werd dan ook het oermodel voor de filmregisseur. Een model dat tot op de dag van vandaag overheerst.

Lichamen ten dienste

Het is waar, de kunstgeschiedenis is niet licht bezaaid met artiesten die hun status misbruikten. Van Pablo Picasso tot Jan Fabre, van Orson Welles tot David Fincher. En het is niet onbegrijpelijk dat jonge en adorerende aspirant-actrices ten prooi vallen aan de Svengali-neigingen van succesvolle regisseurs en producers.

Actrice Joan Fontaine was waarschijnlijk de eerste die de naam Svengali in die context gebruikte, en dat ging niet over de minste. Ze had het over de periode waarin Alfred Hitchcock haar in 1940 tijdens de opnames van Rebecca isoleerde van de andere acteurs om haar vertolking beter te kunnen controleren. Fontaine was niet de enige die de sterregisseur ervan beschuldigde zijn actrices als enkel lichamen te beschouwen, volledig ten dienste van zijn visie – denk maar aan Tippi Hedren die tijdens de opnames van The birds niet wist dat de mechanische vogels in de eindscène door échte kraaien waren vervangen.

Ten gevolge van de auteurstheorie doen medewerkers op een filmset met plezier wat de artiest wil. O’Hara specifieert: ‘Er komen pas problemen wanneer regisseurs daardoor te veel gaan vragen van hun acteurs en daarna met de eer gaan lopen.’

Een beroemd voorbeeld is de behandeling van Jean Seberg door Otto Preminger op de sets van Saint Joan en Bonjour Tristesse. De voor de nazi’s naar Amerika gevluchte Oostenrijkse regisseur ontnam bijna letterlijk Sebergs vrijheid door te zeggen waar en wanneer ze moest slapen, wat ze moest eten en dragen en hoe ze haar scènes moest acteren. Andere illustraties zijn legio: van Marlène Dietrich onder de regie van Josef von Sternberg, over Lauren Bacall in Howard Hawks’ The big sleep tot Megan Fox in de Transformer-films van Michael Bay.

Muze vs. manipulatie

Quentin Tarantino noemt Uma Thurman zijn muze. Anna Karina was die van Jean-Luc Godard, Laura Dern die van David Lynch. Het grote verschil tussen muze en manipulatie is de onevenwichtige machtsrelatie en de beroving van eigenaarschap. Een muze verschaft inspiratie, geen excuus voor onredelijke eisen en wangedrag.

De lijn is dun, natuurlijk. Maar als je de redenering van O’Hara volgt, legitimeert de auteurstheorie onredelijkheid. Dus Uma Thurman die blind het bevel volgt van Tarantino op de set van Kill Bill en verplicht wordt om het gaspedaal van haar Volkswagen Karmann Ghia in te trappen terwijl ze allebei weten dat die gebrekkig is? Of Rooney Mara die haar wenkbrauwen afscheert en haar tepels laat piercen voor The girl with the dragon tattoo?

De regisseurs zouden dit waarschijnlijk gewoon intense samenwerkingen met hun ‘muzes’ noemen. Maar in de realiteit is dit wangedrag een onrechtstreeks gevolg van de macht van de auteur – Tarantino heeft zich voor de Kill Bill-controverse wel uitgebreid geëxcuseerd, maar lag toch weer onder vuur door zijn fetisjistische beeldvorming van Margot Robbie als de al-dan-niet-vermoorde actrice Sharon Tate in Once upon a time in Hollywood.

Giftige omeletten

Machocultuur achter de schermen is dus intiem vervlochten met de macht van de auteur. Volgens O’Hara ligt de oplossing niet per sé – of alleen – in het uithollen van de auteurstheorie of in het aan belang verminderen van de macht van de kunstenaar. ‘Het is vooral kwestie van bijstellen wie er zich auteur mag noemen. Vrouwelijke regisseurs krijgen meer te maken met studio-inmenging, waardoor hun auteurschap wordt ondermijnd. Er zijn ook maar weinig vrouwelijke regisseurs die door critici als auteurs bestempeld worden.’

Die tendens is sinds #MeToo wel beginnen te verschuiven. Stilaan krijgen vrouwen meer te zeggen achter de schermen en wordt onredelijk gedrag afgekeurd.

Ook on-screen lijkt de terreur van de almachtige auteur te tanen en nemen vrouwen het over van hun Svengali’s. In twee hedendaagse voorbeelden van Svengali-relaties op het witte doek, nemen uiteindelijk de vrouwen de macht. In Paul Thomas Andersons mooiste, Phantom thread, pareert muze-model Alma de dominantie van Daniel Day-Lewis’ modeontwerper met giftige omeletten. Ze maakt hem feitelijk afhankelijk van haar door hem te vergiftigen en hem daarna te verzorgen. Ze keert daardoor de machtsrollen om, op een heel extreme manier.

In de scifi-thriller Ex machina vermoordt de robot Ava niet alleen haar maker, de excentrieke tech-goeroe Nathan Bateman, maar ook Caleb, een onbeduidende programmeur die verliefd op haar wordt. Bateman staat symbool voor een nieuw soort ‘auteur’, het type ondernemer dat net als Jeff Bezos en Mark Zuckerberg met verachtelijk gedrag lijkt weg te komen. Zowel de Nathan als Caleb belichamen bovendien verschillende aspecten van de mannelijke blik op het vrouwenlichaam. Ava ontneemt hen de macht en neemt hun plaats in.

In tegenstelling tot de oorspronkelijke weergave van Trilby in de gelijknamige roman, imiteren deze twee vrouwelijke personages hun Svengali’s. Ze leren van hen, passen zich aan de situatie aan en heroveren zo hun eigen stem. Zodat we ons hún naam herinneren, deze keer.