Is dertig de nieuwe lyrische leeftijd?
Robin Kramer
Dit artikel werd origineel gepubliceerd in het filmtijdschrift Humbug. Eerder verschenen nummers zijn nog steeds beschikbaar op de webshop.
Dertig is het nieuwe twintig. Of toch als we The worst person in the wold en Licorice pizza mogen geloven, twee generatieschetsen die tonen dat we anders moeten denken over wat volwassen zijn betekent. Moet daarvoor nog altijd de heilige drievuldigheid van huisje, tuintje, boompje afgevinkt worden? Of is die idylle najagen hopeloos kinderachtig geworden?
De lyrische leeftijd. Zo noemt Milan Kundera het moment in een leven waarop jeugd en poëzie over elkaar heen schuiven in Het leven is elders (1969), zijn roman over een jonge dichter die opgroeit in Tsjechoslowakije vlak na de Tweede Wereldoorlog. Het is kortstondig in tijd, maar uitgerekt in ervaring – als een koortsdroom in stasis. De turbulente periode voordat de verantwoordelijkheden komen, en al de consequenties en andere onromantische zaken die blijkbaar bij volwassenheid horen. Maar wanneer is die ‘lyrische leeftijd’ dan juist?
Holden Caufield, misschien wel het personage met wie in ieder geval het literaire coming of age-genre werd geboren, is zestien in The catcher in the rye (1951). Jim Stark is zeventien in Rebel without a cause (1955), Benjamin Braddock is 21 in The graduate (1967) en de titulaire Lady Bird (2017) — een toekomstige klassieker in het genre — wordt achttien in de film van Greta Gerwig. Je zou kunnen stellen dat de kenmerkende problematiek die het genre eigen is, zich ergens in dat schemergebied tussen middelbaar en hoger onderwijs begeeft. Het idee van een ‘laatste zomer’ kun je, voornamelijk in de Amerikaanse cinema, gerust een trope noemen.
Jong zijn is voor later
In Jeugd in opstand (2022), een essaybundel over rebellerende jeugd in de literatuur, vraagt de Nederlandse auteur en filmcriticus Basje Boer zich in haar voorwoord af: Wie kan het zich nog veroorloven om jong te zijn? ‘We vervelen ons niet meer, we zijn juist overwerkt. We zijn wereldverbeteraar, netwerker, huizenbezitter, feestneus. We verdienen geld of kopen huizen — of doen daar een verwoede poging toe.’ In dat verlangen naar uiterlijke kenmerken van volwassenheid, naar externe oorkondes die we aan de lapellen van ons karakter kunnen hangen, zit misschien de paradox gevangen dat we daarmee onze jeugdigheid een beetje uit het oog verliezen.
Zo schreven de Amerikaanse auteurs Nancy E. Hill en Alexis Redding vorig jaar in hun essay voor The Atlantic, The Real Reason Young Adults Seem Slow to ‘Grow Up’, dat er meestal vijf signifiers van volwassenheid worden onderscheiden: een studie afronden, je ouderlijk huis verlaten, werk vinden, een levenspartner vinden en kinderen krijgen. Maar hoe verzamel je die ‘betekenaars’ in een tijd van flexcontracten, torenhoge huur- en huizenprijzen, dating-apps en de dreigende schaduw van pandemieën, oorlogen en klimaatrampen? Is dertig hierdoor stilaan het nieuwe twintig geworden? Of moeten we radicaal anders gaan nadenken over wat volwassen worden inhoudt?
Ontvlambare onschuld
Twee recente films spelen met die vraag. Je zou Paul Thomas Andersons Licorice pizza (2021) en Joachim Triers The worst person in the world (2021) als coming of age-films voor en over volwassenen kunnen bekijken — ze gaan allebei over (bijna) dertigers die onderzoeken of er nog wel iets te leven valt in die specifieke leeftijdsperiode, tussen alle onontkomenlijkheden die bij de eenentwintigste eeuw horen. Toegegeven, Licorice pizza speelt zich af in de jaren zeventig, maar de strubbelingen van het personage Alana voelen onmiskenbaar modern aan.
Ergens in Paul Thomas Andersons film verspreekt Alana zich en komt de kijker erachter dat ze niet 25 is maar 28. Des te schrijnender is haar relatie met de vijftienjarige Gary Valentine: als ze tijdens een scène van een afstandje kijkt naar hoe Gary en zijn vrienden seksuele handelingen simuleren met een jerrycan zie je een afstand in haar ogen verschijnen — die onschuld is weg, en met de onschuld is ook de onbezorgdheid verdwenen.
Maar wat als je de afstand van het ouder worden voelt, maar niets in je leven erop wijst dat je daadwerkelijk ouder bent geworden? Alana woont nog steeds thuis, rijgt baantjes aan elkaar en zit in een knipperlichtrelatie met Gary. De luikende volwassenheid komt in de vorm van zelfreflectie: waar Alana aan het begin van de film nog spiegels uitdeelt aan andere mensen, wordt ze in een van de laatste scènes in een restaurantspiegel met zichzelf geconfronteerd. Bij de groeiende onbereikbaarheid van maatschappelijke signifiers — vastigheid in werk, woning en relaties — lijkt volwassenheid nu een vorm van zelfacceptatie te zijn. Van leren wie je bent, zowel de goede als slechte kanten, en je leven daar enigszins op in te richten.
Bambi op ijs
Julie, het hoofdpersonage in Triers The worst person in the world, ervaart dezelfde afstand die Alana voelt – alleen niet ten opzichte van een jongere maar een oudere partner. Als ze haar relatie verbreekt met de vijftien jaar oudere striptekenaar Aksel, zegt ze: ‘Ik voel me een toeschouwer in mijn eigen leven. Alsof ik een ondersteunende rol in mijn eigen leven speel.’ Aksel zegt: ‘Het lijkt alsof je ergens op zit te wachten. Maar ik weet niet wat.’ Julie is besluiteloos, en haar chronische wispelturigheid maakt je als kijker medeplichtig aan de manier waarop we als maatschappij naar millennials kijken. Schiet toch eens op, denk je. Stel je niet aan. Maak een keuze. Maar Julie ziet zichzelf nog als Bambi op het ijs: een kalfje op een gladde ondergrond, waar val en dans nog niet van elkaar te onderscheiden zijn, terwijl de Stampertjes van de wereld zelfverzekerd voor haar uitlopen.
De conclusie van The worst person in the world is ambiguer dan die van Licorice pizza. Julie verandert namelijk door niet te veranderen. Ze eindigt dan ook zoals ze begon: vrijgezel, fotografieklusjes aan elkaar knopend, en met een vooruitzicht op een nader in te vullen toekomst. Er is geen oplossing voor Julie, en dat is de oplossing. De laatste scène van de film, waarin ze de nieuwe vriendin van haar ex-vriend een baby uit een kinderwagen ziet tillen, is te vergelijken met de jerrycan-scène in Licorice pizza. In haar blik zit weer die afstand besloten – dat vredige weten dat het leven voor verschillende mensen nu eenmaal verschillend loopt.
Is Julie gelukkig? Het lijkt er niet echt toe te doen. Ze lijkt wel wijzer te zijn geworden. Misschien heeft ze zelfs een verwrongen vorm van tevredenheid weten te behalen waarbij ze de inherente contrastrijkheid van de wereld heeft leren te omarmen. Het einde lijkt te zeggen dat het leven uiteindelijk meer om verdieping draait dan om de loze belofte van verlichting — ervaringen zorgen voor de kracht om om je heen te kijken en te kunnen zeggen: het is goed zo.
(Leef)tijden veranderen
In die conclusie, dat tevredenheid het hoogste goed is, ligt een maatschappelijke opvatting besloten. Joachim Trier lijkt zich af te vragen wie al die mensen zijn die zogenaamde ‘markers of adulthood’ verzinnen. Want misschien is het helemaal niet zo dat we later volwassen worden en dat de ‘lyrische leeftijd’ naar de dertig is opgeschoven. Misschien moeten we gewoon anders na gaan nadenken over wat we zélf willen dat volwassenheid inhoudt. Hoe kun je ontwikkelingsfasen duiden met externe, economische factoren? Of zoals Nancy E. Hill en Alexis Redding in hun stuk schrijven: ‘Dat jongvolwassenen er langer over doen om de markers van volwassenheid te bereiken, komt niet omdat er iets aan hen is veranderd: het is dat de wereld is veranderd.’
Als we goed naar Alana en Julie kijken, zien we inderdaad dat volwassen worden niets te maken heeft met koters en koophuizen, maar met zelfkennis. Er ontstaat een bepaald soort inzicht in de eigen psyche die haast onvrijwillig haar intrede doet. Het enige onvermijdelijke lijkt die moeilijk te duiden afstand te zijn — de afstand tussen jezelf en jongere mensen, oudere mensen, andere mensen of in het ergste geval: alle mensen. Dus als je thuiskomt van je flexwerkplek, neerstrijkt in je huurappartement waar niemand op je wacht en buiten een paar jochies over straat ziet schoffelen, en je begint in die melancholisch-meditatieve te verkeren, die tegelijkertijd werkelijk en ongefundeerd lijkt te zijn: maak je geen zorgen over volwassen worden, it’s already happening.
