De terreur van de almachtige auteur

DONDERDAG 26 JUNI 2025
Fien Meynendonckx

Hoe de cultus rond auteurscinema voor perverse verhoudingen zorgde, waarbinnen gevierde cineasten en producers hun actrices tot marionetten maakten. Over levensechte Svengali’s en on-screen wraak.

In George du Mauriers negentiende-eeuwse roman Trilby wordt het titelpersonage, een arm en muzikaal onbegaafd kunstenaarsmodel, gehypnotiseerd tot bewonderde zangeres. Die hypnosesessies verzwakken haar gezondheid, maar haar meester Svengali blijft ermee doorgaan en plukt de vruchten van haar succes. Zelf beseft ze amper wat er met haar gebeurt.

Vandaag is een Svengali ook een omschrijving voor manipulatieve regisseurs. En wat meer is: 125 jaar na de oorspronkelijke publicatie herinneren we ons niet haar, maar zíjn naam nog. Trilby verloor haar stem, zowel binnen als buiten de fictie. En dat is best symbolisch, zo blijkt.

Aantrekkelijke manipulator

De Svengali uit de roman is een getalenteerde muzikant die met de pluimen op Trilby’s hoed gaat lopen. Zijn naam werd al snel synoniem voor manipulatieve en gewiekste personen die weerloze wezens uitbuiten en beïnvloeden –  allemaal dankzij hun aantrekkingskracht en charisma.

In de rechtbank gebruiken advocaten een Svengali-verdediging in de hoop op vrijspraak voor hun cliënten. Een beklaagde wordt weggezet als een klein radartje in het masterplan van een alwetende poppenmeester. Zo werd Michèle Martin bijvoorbeeld verdedigd alsof ze onder de invloed stond van haar Svengali Marc Dutroux.

Ook in de Hollywoodgeschiedenis kreeg een Svengali een specifieke betekenis: een (meestal mannelijke) regisseur of producer, die een (meestal vrouwelijke) ster creëert en met alle lof gaat lopen.

Auteur met pet en baard

De oorspronkelijke Svengali maakt van de vrolijke en goedhartige Trilby een gevierde zangeres. Dat is op zich een verdienste, ware het niet dat hij de auteur wordt van haar leven. Hij ontneemt haar zelfbeschikking, gebruikt haar om zijn eigen behoeftes te bevredigen. Maar hij kon dat alleen maar doen omdat ze naar hem opkeek om te beginnen. Hij profiteert van zijn macht als invloedrijke kunstenaar.

Om die reden koppelt filmjournalist Helen O’Hara in haar boek Women vs. Hollywood het bestaan van Svengali’s in de filmindustrie aan de auteurstheorie. Die theorie ontstond eind jaren 1940 binnen de Franse filmkritiek en kreeg zijn naam dankzij François Truffaut. Omdat film tegen die tijd als een echte kunstvorm werd aanzien, was er nood om ook kunstenaars aan te duiden. Films zijn op-en-top collaboratieve kunstwerken, het resultaat van de samenwerking tussen een groot en veelzijdig team. Maar wat Truffaut volgens O’Hara bedoelt wanneer hij auteurscinema verdedigt, is dat de beste films worden gecreëerd door één persoon die zich niet laat commanderen door de studio, scenarist of andere ‘ondergeschikten’.

Ondertussen spreken we voornamelijk nog over een auteur wanneer die regisseur een hele herkenbare stijl heeft. Maar het idee van één leider-kunstenaar die de touwtjes stevig in handen heeft, zorgde er wél voor dat de andere jobs op de filmset onderdanig werden aan de visie van die artiest. De dominante bevelhebber – eerst in pak en das, dan met pet en baard – werd dan ook het oermodel voor de filmregisseur. Een model dat tot op de dag van vandaag overheerst.

Lichamen ten dienste

Het is waar, de kunstgeschiedenis is niet licht bezaaid met artiesten die hun status misbruikten. Van Pablo Picasso tot Jan Fabre, van Orson Welles tot David Fincher. En het is niet onbegrijpelijk dat jonge en adorerende aspirant-actrices ten prooi vallen aan de Svengali-neigingen van succesvolle regisseurs en producers.

Actrice Joan Fontaine was waarschijnlijk de eerste die de naam Svengali in die context gebruikte, en dat ging niet over de minste. Ze had het over de periode waarin Alfred Hitchcock haar in 1940 tijdens de opnames van Rebecca isoleerde van de andere acteurs om haar vertolking beter te kunnen controleren. Fontaine was niet de enige die de sterregisseur ervan beschuldigde zijn actrices als enkel lichamen te beschouwen, volledig ten dienste van zijn visie – denk maar aan Tippi Hedren die tijdens de opnames van The birds niet wist dat de mechanische vogels in de eindscène door échte kraaien waren vervangen.

Ten gevolge van de auteurstheorie doen medewerkers op een filmset met plezier wat de artiest wil. O’Hara specifieert: ‘Er komen pas problemen wanneer regisseurs daardoor te veel gaan vragen van hun acteurs en daarna met de eer gaan lopen.’

Een beroemd voorbeeld is de behandeling van Jean Seberg door Otto Preminger op de sets van Saint Joan en Bonjour Tristesse. De voor de nazi’s naar Amerika gevluchte Oostenrijkse regisseur ontnam bijna letterlijk Sebergs vrijheid door te zeggen waar en wanneer ze moest slapen, wat ze moest eten en dragen en hoe ze haar scènes moest acteren. Andere illustraties zijn legio: van Marlène Dietrich onder de regie van Josef von Sternberg, over Lauren Bacall in Howard Hawks’ The big sleep tot Megan Fox in de Transformer-films van Michael Bay.

Muze vs. manipulatie

Quentin Tarantino noemt Uma Thurman zijn muze. Anna Karina was die van Jean-Luc Godard, Laura Dern die van David Lynch. Het grote verschil tussen muze en manipulatie is de onevenwichtige machtsrelatie en de beroving van eigenaarschap. Een muze verschaft inspiratie, geen excuus voor onredelijke eisen en wangedrag.

De lijn is dun, natuurlijk. Maar als je de redenering van O’Hara volgt, legitimeert de auteurstheorie onredelijkheid. Dus Uma Thurman die blind het bevel volgt van Tarantino op de set van Kill Bill en verplicht wordt om het gaspedaal van haar Volkswagen Karmann Ghia in te trappen terwijl ze allebei weten dat die gebrekkig is? Of Rooney Mara die haar wenkbrauwen afscheert en haar tepels laat piercen voor The girl with the dragon tattoo?

De regisseurs zouden dit waarschijnlijk gewoon intense samenwerkingen met hun ‘muzes’ noemen. Maar in de realiteit is dit wangedrag een onrechtstreeks gevolg van de macht van de auteur – Tarantino heeft zich voor de Kill Bill-controverse wel uitgebreid geëxcuseerd, maar lag toch weer onder vuur door zijn fetisjistische beeldvorming van Margot Robbie als de al-dan-niet-vermoorde actrice Sharon Tate in Once upon a time in Hollywood.

Giftige omeletten

Machocultuur achter de schermen is dus intiem vervlochten met de macht van de auteur. Volgens O’Hara ligt de oplossing niet per sé – of alleen – in het uithollen van de auteurstheorie of in het aan belang verminderen van de macht van de kunstenaar. ‘Het is vooral kwestie van bijstellen wie er zich auteur mag noemen. Vrouwelijke regisseurs krijgen meer te maken met studio-inmenging, waardoor hun auteurschap wordt ondermijnd. Er zijn ook maar weinig vrouwelijke regisseurs die door critici als auteurs bestempeld worden.’

Die tendens is sinds #MeToo wel beginnen te verschuiven. Stilaan krijgen vrouwen meer te zeggen achter de schermen en wordt onredelijk gedrag afgekeurd.

Ook on-screen lijkt de terreur van de almachtige auteur te tanen en nemen vrouwen het over van hun Svengali’s. In twee hedendaagse voorbeelden van Svengali-relaties op het witte doek, nemen uiteindelijk de vrouwen de macht. In Paul Thomas Andersons mooiste, Phantom thread, pareert muze-model Alma de dominantie van Daniel Day-Lewis’ modeontwerper met giftige omeletten. Ze maakt hem feitelijk afhankelijk van haar door hem te vergiftigen en hem daarna te verzorgen. Ze keert daardoor de machtsrollen om, op een heel extreme manier.

In de scifi-thriller Ex machina vermoordt de robot Ava niet alleen haar maker, de excentrieke tech-goeroe Nathan Bateman, maar ook Caleb, een onbeduidende programmeur die verliefd op haar wordt. Bateman staat symbool voor een nieuw soort ‘auteur’, het type ondernemer dat net als Jeff Bezos en Mark Zuckerberg met verachtelijk gedrag lijkt weg te komen. Zowel de Nathan als Caleb belichamen bovendien verschillende aspecten van de mannelijke blik op het vrouwenlichaam. Ava ontneemt hen de macht en neemt hun plaats in.

In tegenstelling tot de oorspronkelijke weergave van Trilby in de gelijknamige roman, imiteren deze twee vrouwelijke personages hun Svengali’s. Ze leren van hen, passen zich aan de situatie aan en heroveren zo hun eigen stem. Zodat we ons hún naam herinneren, deze keer.