Stronger than Love: ¡Too Much Mexican Melodrama!

20 February 2026
Camilla Baier

Melodrama has long been dismissed as excessive – too emotional, too romantic, too feminine. Yet, in mid-twentieth-century Mexico, the genre became the emotional engine of the country’s cinematic Golden Age. Between approximately the early 1930s to the late 1950s, film became both a popular art form and a national project. Within this booming industry, melodrama emerged as the genre that most vividly reflected the contradictions of modern Mexico: between progress and tradition, faith and secularism, patriarchy and the growing visibility of women in charge/at the forefront of this new modern Mexico.

At a time when the Mexican state was consolidating its post-revolutionary identity, cinema was tasked with producing a cohesive national image. Melodrama provided a form of moral and affective regulation that translated social tensions into domestic stories. Through stories of family, sacrifice and redemption, often underpinned by Catholic morality and patriarchal values, these films shaped ideas of class mobility, womanhood and virtue. Yet it was also through melodrama that filmmakers, actors, and ultimately audiences could also question those very ideals.

By the mid-1940s, melodramas made up more than half of all national productions. The studio system, modelled on Hollywood, was in full force and driven by the creation of star personas. While male stars like Jorge Negrete and Pedro Infante were a solid and consistent presence it was the emergence of powerful female icons, like Dolores del Río, María Félix, and later Ninón Sevilla who truly defined the era. These women embodied both aspiration and transgression, simultaneously reinforcing and subverting the moral order that the genre purported to uphold.

Within melodrama, archetypes crystallised: the self-sacrificing mother, the virtuous wife, the fallen woman, the sinner redeemed through love. These figures mapped the gendered terrain of the nation’s moral imagination. The ‘good’ women and the ‘bad’ women were rarely opposites; both ultimately submitted to virtue, but along the way they revealed deep fractures in the social order. In the tug of war between Eve and Mary (between desire and duty, sinner and saint) Mexican melodrama held up a revealing mirror to the times.

This season, Stronger Than Love: Too Much Mexican Melodrama, revisits that history through a feminist lens, and through the stories of the women who shaped it: behind the camera, in the editing room, and on the screen. These films demonstrate how melodrama became a space of resistance and reinvention: a genre rewritten from within by the women who inhabited and transformed it.

Before the industrial consolidation of the Golden Age, the foundations of this emotional and ideological language were already being laid by filmmakers working in the early years of sound cinema. Santa (1932), Mexico’s first sound film, for instance, introduced the fallen woman archetype that would become central to Mexican melodrama. Yet even in these formative years, there were artists pushing against such moral containment. Among them was Adela Sequeyro, who defied both the gender norms of her time and the structural barriers of a male-dominated industry. Working in the 1930s when the national film sector was still defining itself, experimenting with sound and negotiating tensions between artistic independence and state-backed nationalism, Sequeyro’s films positioned women not as moral symbols, but as active subjects. The recent rediscovery of well-preserved copies of two of Sequeyro’s films has sparked a long-overdue reappraisal of her place in film history.

For decades, Sequeyro was remembered mostly as a silent-era actress, journalist and film critic, known for her lively columns in praise of other Mexican actresses, focusing on their artistry and performances rather than leaning into the period’s obsession with youth and beauty. After years of working on film sets and quietly learning from behind the scenes, she decided to take up the camera herself. Barred from joining the film industry’s labour union due to her gender, Sequeyro co-founded her own filmmaking cooperative, secured funding from the bank, and produced her first film, the silent Más Allá de la muerte (Beyond Death) in 1935. Its box office failure bankrupted her – but not for long. Undeterred, she founded another company, raised funds again, and in 1937 made La mujer de Nadie (Nobody’s Wife).

Nobody’s Wife was the first sound film in Mexico directed by a woman, and fittingly bears the imprint of a woman writing and directing her own narrative. It opens in a familiar melodramatic setting – a young woman, Ana María (played by Adela Sequeyro herself) trapped under the control of her tyrannical stepfather – but it soon diverts to a far less conventional path. Ana María escapes to a bohemian world of art and desire, surrounded by a trio of artists who each vie for her affection. Sequeyro rejects the sentimental moralism prevalent in mainstream melodrama, and instead crafts a witty, sensual, and independent vision of femininity. Through expressive close-ups, minimal dialogue and then-provocative camera angles, she explores what one critic called “a specifically female erotic universe.” It’s a universe in which, as the title proudly declares, a woman can belong to no one: a radical assertion in a culture where women in cinema, and in life, always belonged to someone, whether as a mother, daughter, wife or whore.

Sequeyro’s visual style, both daring and formally rigorous, was influenced by her love of European silent and horror films, and her work has often been compared to that of her U.S. contemporary Dorothy Arzner, another pioneering director navigating questions of female autonomy and desire within the constraints of a patriarchal industry across the border in Hollywood.

As much as Nobody’s Wife is now celebrated as a feminist milestone, it was considered far too daring for its time. Mexican exhibitors rejected it as “too European” and not nationalistic enough. Nobody’s Wife, wonderfully anachronistic, stands as a challenge not only to the patriarchy but also to the conservative, anti-modernist ideals of mexicanidad (or ‘Mexicanness’), a state-sponsored vision of Mexican identity. With its cosmopolitan setting, bohemian characters and a heroine who refuses to conform, it directly subverted expectations of what a ‘proper’ Mexican film should be. One distributor even dismissed it as being “made for Europe, not for the stupid public of Mexico.” Sequeyro was penalised for her independence: exhibitors charged her double to rent a theatre for the film’s premiere and though it received some critical praise, it ultimately failed to make its money back at the box office.

In 1938, she wrote and directed Diablillos del arrabal (Little Slum Devils), a film that remains unrestored to this day. When that too failed, she was unable to pay her crew and was forced to sell the rights. By 1943, she had declared bankruptcy and stepped away from filmmaking altogether, returning to journalism and poetry, which she continued to publish through the 1950s.

Even so, her legacy endures. Sequeyro carved out her own creative independence at a time when women were afforded almost none, and the rediscovery of her films allows us to finally see her as one of the true feminist pioneers of early Mexican cinema; an artist whose vision anticipated later experiments by women directors across the world. Her heroines do not repent; they resist. And if melodrama would soon demand that women’s stories end in sacrifice, whether as mothers, wives, or women of the night, Sequeyro’s cinema imagined, briefly but boldly, a space where women, in front and behind of the camera, carve out their own path.

A decade after Adela Sequeyro’s defiant experiments, another woman took up that fight, this time from within the by now increasingly industrialised, studio-centric system itself.

Matilde Landeta was one of the few women to direct during the studio era in the 1940s, and one of the fiercest voices in the history of Mexican cinema. She began her career as a”‘script-girl” (what we would now call a script supervisor) and was, at the time, the only Mexican woman in that role. Working for some of the most prominent directors of the period, she supervised over seventy films, and became the highest-paid in her position. Having spent years on sets, learning every aspect of production, Landeta was determined to direct. She fought her way up to assistant director, and eventually, to the director’s chair.

Her debut, Lola Casanova (1948), a Western following the story of a creole woman who was captured by an indigenous tribe, came at a great personal cost. No studio trusted a woman to be managing a large-budget production, so she mortgaged her house, sold her car, and, like Adela Sequeyro before her, founded her own production company to realise the project.

Her anecdotes from this period are as legendary as they are infuriating. She told stories about having to wear trousers to prevent the crew from ogling her legs, and of wearing a fake mustache to gatecrash a meeting of male producers. Lola Casanova faced numerous setbacks, including the theft of a roll of negatives which she had no budget to reshoot, and a disastrous release, whereby it was first shelved for a year and then released in a second-class cinema, unannounced, on a Tuesday of Semana Santa (Easter week).

Her next film, La negra Angustias (1949), although problematic in its use of blackface, was also groundbreaking. As the first film to depict the Mexican Revolution from a female perspective, it challenged an industry still enthralled by the macho revolutionary hero. Once again, Landeta faced boycotts from distributors and indifference from her peers.

After these two portraits of female experience (both based on stories by Francisco Rojas González and starring Meche Berba and María Elena Marqués) Landeta adapted a script by Luis Spota into her most ambitious feature, Trotacalles (Streetwalker) in 1951. Set in a world of cabaret and sexual exploitation, the film explores female solidarity within a society that leaves women few options but to exploit their bodies, either through marriages of convenience or sex work. At a time when Golden Age conventions dictated that an abandoned woman’s fate was prostitution, Landeta’s film dared to complicate that narrative.

Streetwalker tells the story of two sisters whose lives take opposite paths: one becomes a sex worker, the other marries into wealth. Years later, their fates collide again through a manipulative pimp, whose presence exposes the intertwined violence of patriarchy and capitalism. Through this story, Landeta turns melodrama from spectacle into critique. “It was I who sought the adventure,” declares Miroslava Stern’s character, not a victim, but a self-conscious femme fatale aware of her choices and their consequences.

Landeta demonstrated an intimate understanding of the genre’s codes – the music, lighting and emotional intensity that define melodrama which she would then subvert to her own ends. . Her sound design and camera work linger on gestures of care between women, on glances of solidarity that defy the cruelty of the world around them. The result is a film that is at once tender and fatalistic. Beneath its heightened emotions runs a lucid vision of class and gender: a world where women/s loyalty to one another persists even as, in Landeta’s own words “capitalism always wins in the end.”

Though her original script was compromised by male producers who pushed the film toward a more conventional melodrama arc, the radical impulse remains clear. Landeta’s sex workers are not moral warnings; they are survivors, complex and human. Her socialist convictions, her advocacy for the poor and the oppressed, run through all her films. And even when she was betrayed by the industry, including having one of her own scripts handed to a male director, she refused to stop championing women’s stories.

Rediscovered in the 1970s, Landeta’s work has since been recognised as a crucial feminist intervention in Mexican cinema. She has been honoured with retrospectives, critical reevaluations, and awards, yet her passion remained filmmaking itself. In 1990, she said in an interview, “Cambiaría todos los homenajes por media película” – “I would trade all of these tributes for half a film”, still only wanting to tell stories in her own way.

At a time when cinema was a tool for nation-building, Landeta refused to accept that Mexican identity had to rest on women’s subservience. Instead, she made women the heroes of their own struggles. As B. Ruby Rich has written, Landeta’s films “laid the groundwork for the Latin American women’s films of the 1980s, which began to incorporate women’s struggles for identity and autonomy as a necessary part of a truly contemporary new Latin American cinema.”

If Ninón Sevilla embodied the ecstatic freedom of movement, then Miroslava Stern represents the stillness that followed. Where the rumbera fought to exist in motion, Miroslava’s heroines seem suspended between desire and despair, caught in the moment just before collapse.

By the mid-1950s, as the Golden Age waned, melodrama itself seemed caught between liberation and constraint; never more so than in Miroslava Stern’s final film. To look at Mexican melodrama through a feminist lens also means confronting its contradictions: films made within a patriarchal industry that silenced women behind the camera, yet gave rise to some of the most magnetic and complex women ever seen on screen. Más fuerte que el amor (Stronger Than Love) from 1955 is one such contraction. Directed by Argentine filmmaker Tulio Demicheli, one of several South American directors working in Mexico at the time, and starring the Czech born Mexican actress Mirsolava Stern, a star whose life was as tragic and fascinating as any of her roles.

Set in pre-revolutionary Cuba, this Mexican-Cuban co-production tells the story of Bárbara, an upper-class woman who finds herself caught between duty and desire when she falls for Carlos, a self-made man of humble origins played by Spanish star Jorge Mistral. Their affair unfolds across moonlit beaches, torrential storms, and lavish colonial mansions, a tale of jealousy, class tension and forbidden love where passion collides with patriarchy. Like many popular melodramas of the 1950s, Stronger than Love weaves together romantic excess and social critique. It reveals a world where women are treated like property; “you can’t buy women and you can’t buy land,” says one character, before proceeding to do both. Yet within this framework the film allows its heroine to assert her agency with startling force.

Miroslava Stern, often described as ‘the Marylin Monroe of Mexico’, was one of the Golden Age’s most luminous and tragic figures. Born in Prague in 1926, she was adopted by a Jewish family who fled Nazi persecution, and arrived in Mexico in 1941 as a refugee. Her intelligence, poise and striking foreign beauty made her a star cast in roles that oscillated between both fragility and defiance. Behind that luminous screen presence, however, was a life marked by loss and melancholy. She died by suicide in 1955 aged just twenty-nine, shortly after completing Stronger Than Love and Luis Bunuel’s Ensayo de un Crimen (The Criminal Life of Archibaldo de la Cruz) – two films that eerily foreshadow her own story of desire and destruction.

Her role in Stronger than Love distills the contradictions of the melodramatic heroine. Bárbara is passionate and wilful, yet imprisoned by social codes that deny her the right to love freely. The film’s lush visual style, its sweeping shots of colonial architecture, its storm-soaked embraces and tempestuous score, underscores a sense of emotional grandeur that is as much about confinement as it is about release. Within that world, Miroslava burns quietly: poised yet tormented, radiant yet unreachable.

Despite its misogyny, Stronger Than Love remains a film of humour and wit; sort of wild in its depiction of lust and obsession, but more self-aware than first impressions might suggest. This tension between desire and decorum gives the film an uneasy modernity. To watch it now is to see how melodrama itself began to fracture: no longer the genre of the selfless noble hero and sacrificing dignified woman of the 1940s, but a mirror of anxieties around gender, class and authenticity in a changing society.

And so we close this season where we began: with women at the centre of their own drama, navigating love, class and social expectation in worlds that sought to contain them. Miroslava’s performance, poised yet burning with inner turmoil, captures the essence of Mexican melodrama: beauty and pain, restraint and eruption, love and defiance. In her, the contradictions of the Golden Age heroine reach their most haunting form: glamorous yet haunted, autonomous yet trapped within male fantasies of desire and possession. Her life and death seem to echo through the genre itself. Across these films, melodrama becomes not a genre of excess but of survival – a language through which women negotiated power, emotion and authorship in a system built to exploit them. That’s the radical legacy we celebrate in Stronger Than Love: ¡Too Much Mexican Melodrama!

Is dertig de nieuwe lyrische leeftijd?

Robin Kramer

Dit artikel werd origineel gepubliceerd in het filmtijdschrift Humbug. Eerder verschenen nummers zijn nog steeds beschikbaar op de webshop.

Dertig is het nieuwe twintig. Of toch als we The worst person in the wold en Licorice pizza mogen geloven, twee generatieschetsen die tonen dat we anders moeten denken over wat volwassen zijn betekent. Moet daarvoor nog altijd de heilige drievuldigheid van huisje, tuintje, boompje afgevinkt worden? Of is die idylle najagen hopeloos kinderachtig geworden?

De lyrische leeftijd. Zo noemt Milan Kundera het moment in een leven waarop jeugd en poëzie over elkaar heen schuiven in Het leven is elders (1969), zijn roman over een jonge dichter die opgroeit in Tsjechoslowakije vlak na de Tweede Wereldoorlog. Het is kortstondig in tijd, maar uitgerekt in ervaring – als een koortsdroom in stasis. De turbulente periode voordat de verantwoordelijkheden komen, en al de consequenties en andere onromantische zaken die blijkbaar bij volwassenheid horen. Maar wanneer is die ‘lyrische leeftijd’ dan juist?

Holden Caufield, misschien wel het personage met wie in ieder geval het literaire coming of age-genre werd geboren, is zestien in The catcher in the rye (1951). Jim Stark is zeventien in Rebel without a cause (1955), Benjamin Braddock is 21 in The graduate (1967) en de titulaire Lady Bird (2017) — een toekomstige klassieker in het genre — wordt achttien in de film van Greta Gerwig. Je zou kunnen stellen dat de kenmerkende problematiek die het genre eigen is, zich ergens in dat schemergebied tussen middelbaar en hoger onderwijs begeeft. Het idee van een ‘laatste zomer’ kun je, voornamelijk in de Amerikaanse cinema, gerust een trope noemen.

Jong zijn is voor later

In Jeugd in opstand (2022), een essaybundel over rebellerende jeugd in de literatuur, vraagt de Nederlandse auteur en filmcriticus Basje Boer zich in haar voorwoord af: Wie kan het zich nog veroorloven om jong te zijn? ‘We vervelen ons niet meer, we zijn juist overwerkt. We zijn wereldverbeteraar, netwerker, huizenbezitter, feestneus. We verdienen geld of kopen huizen — of doen daar een verwoede poging toe.’ In dat verlangen naar uiterlijke kenmerken van volwassenheid, naar externe oorkondes die we aan de lapellen van ons karakter kunnen hangen, zit misschien de paradox gevangen dat we daarmee onze jeugdigheid een beetje uit het oog verliezen.

Zo schreven de Amerikaanse auteurs Nancy E. Hill en Alexis Redding vorig jaar in hun essay voor The Atlantic, The Real Reason Young Adults Seem Slow to ‘Grow Up’, dat er meestal vijf signifiers van volwassenheid worden onderscheiden: een studie afronden, je ouderlijk huis verlaten, werk vinden, een levenspartner vinden en kinderen krijgen. Maar hoe verzamel je die ‘betekenaars’ in een tijd van flexcontracten, torenhoge huur- en huizenprijzen, dating-apps en de dreigende schaduw van pandemieën, oorlogen en klimaatrampen? Is dertig hierdoor stilaan het nieuwe twintig geworden? Of moeten we radicaal anders gaan nadenken over wat volwassen worden inhoudt?

Ontvlambare onschuld

Twee recente films spelen met die vraag. Je zou Paul Thomas Andersons Licorice pizza (2021) en Joachim Triers The worst person in the world (2021) als coming of age-films voor en over volwassenen kunnen bekijken — ze gaan allebei over (bijna) dertigers die onderzoeken of er nog wel iets te leven valt in die specifieke leeftijdsperiode, tussen alle onontkomenlijkheden die bij de eenentwintigste eeuw horen. Toegegeven, Licorice pizza speelt zich af in de jaren zeventig, maar de strubbelingen van het personage Alana voelen onmiskenbaar modern aan.

Ergens in Paul Thomas Andersons film verspreekt Alana zich en komt de kijker erachter dat ze niet 25 is maar 28. Des te schrijnender is haar relatie met de vijftienjarige Gary Valentine: als ze tijdens een scène van een afstandje kijkt naar hoe Gary en zijn vrienden seksuele handelingen simuleren met een jerrycan zie je een afstand in haar ogen verschijnen — die onschuld is weg, en met de onschuld is ook de onbezorgdheid verdwenen.

Maar wat als je de afstand van het ouder worden voelt, maar niets in je leven erop wijst dat je daadwerkelijk ouder bent geworden? Alana woont nog steeds thuis, rijgt baantjes aan elkaar en zit in een knipperlichtrelatie met Gary. De luikende volwassenheid komt in de vorm van zelfreflectie: waar Alana aan het begin van de film nog spiegels uitdeelt aan andere mensen, wordt ze in een van de laatste scènes in een restaurantspiegel met zichzelf geconfronteerd. Bij de groeiende onbereikbaarheid van maatschappelijke signifiers — vastigheid in werk, woning en relaties — lijkt volwassenheid nu een vorm van zelfacceptatie te zijn. Van leren wie je bent, zowel de goede als slechte kanten, en je leven daar enigszins op in te richten.

Bambi op ijs

Julie, het hoofdpersonage in Triers The worst person in the world, ervaart dezelfde afstand die Alana voelt – alleen niet ten opzichte van een jongere maar een oudere partner. Als ze haar relatie verbreekt met de vijftien jaar oudere striptekenaar Aksel, zegt ze: ‘Ik voel me een toeschouwer in mijn eigen leven. Alsof ik een ondersteunende rol in mijn eigen leven speel.’ Aksel zegt: ‘Het lijkt alsof je ergens op zit te wachten. Maar ik weet niet wat.’ Julie is besluiteloos, en haar chronische wispelturigheid maakt je als kijker medeplichtig aan de manier waarop we als maatschappij naar millennials kijken. Schiet toch eens op, denk je. Stel je niet aan. Maak een keuze. Maar Julie ziet zichzelf nog als Bambi op het ijs: een kalfje op een gladde ondergrond, waar val en dans nog niet van elkaar te onderscheiden zijn, terwijl de Stampertjes van de wereld zelfverzekerd voor haar uitlopen.

De conclusie van The worst person in the world is ambiguer dan die van Licorice pizza. Julie verandert namelijk door niet te veranderen. Ze eindigt dan ook zoals ze begon: vrijgezel, fotografieklusjes aan elkaar knopend, en met een vooruitzicht op een nader in te vullen toekomst. Er is geen oplossing voor Julie, en dat is de oplossing. De laatste scène van de film, waarin ze de nieuwe vriendin van haar ex-vriend een baby uit een kinderwagen ziet tillen, is te vergelijken met de jerrycan-scène in Licorice pizza. In haar blik zit weer die afstand besloten – dat vredige weten dat het leven voor verschillende mensen nu eenmaal verschillend loopt.

Is Julie gelukkig? Het lijkt er niet echt toe te doen. Ze lijkt wel wijzer te zijn geworden. Misschien heeft ze zelfs een verwrongen vorm van tevredenheid weten te behalen waarbij ze de inherente contrastrijkheid van de wereld heeft leren te omarmen. Het einde lijkt te zeggen dat het leven uiteindelijk meer om verdieping draait dan om de loze belofte van verlichting — ervaringen zorgen voor de kracht om om je heen te kijken en te kunnen zeggen: het is goed zo.

(Leef)tijden veranderen

In die conclusie, dat tevredenheid het hoogste goed is, ligt een maatschappelijke opvatting besloten. Joachim Trier lijkt zich af te vragen wie al die mensen zijn die zogenaamde ‘markers of adulthood’ verzinnen. Want misschien is het helemaal niet zo dat we later volwassen worden en dat de ‘lyrische leeftijd’ naar de dertig is opgeschoven. Misschien moeten we gewoon anders na gaan nadenken over wat we zélf willen dat volwassenheid inhoudt. Hoe kun je ontwikkelingsfasen duiden met externe, economische factoren? Of zoals Nancy E. Hill en Alexis Redding in hun stuk schrijven: ‘Dat jongvolwassenen er langer over doen om de markers van volwassenheid te bereiken, komt niet omdat er iets aan hen is veranderd: het is dat de wereld is veranderd.’

Als we goed naar Alana en Julie kijken, zien we inderdaad dat volwassen worden niets te maken heeft met koters en koophuizen, maar met zelfkennis. Er ontstaat een bepaald soort inzicht in de eigen psyche die haast onvrijwillig haar intrede doet. Het enige onvermijdelijke lijkt die moeilijk te duiden afstand te zijn — de afstand tussen jezelf en jongere mensen, oudere mensen, andere mensen of in het ergste geval: alle mensen. Dus als je thuiskomt van je flexwerkplek, neerstrijkt in je huurappartement waar niemand op je wacht en buiten een paar jochies over straat ziet schoffelen, en je begint in die melancholisch-meditatieve te verkeren, die tegelijkertijd werkelijk en ongefundeerd lijkt te zijn: maak je geen zorgen over volwassen worden, it’s already happening.

De terreur van de almachtige auteur

DONDERDAG 26 JUNI 2025
Fien Meynendonckx

Hoe de cultus rond auteurscinema voor perverse verhoudingen zorgde, waarbinnen gevierde cineasten en producers hun actrices tot marionetten maakten. Over levensechte Svengali’s en on-screen wraak.

In George du Mauriers negentiende-eeuwse roman Trilby wordt het titelpersonage, een arm en muzikaal onbegaafd kunstenaarsmodel, gehypnotiseerd tot bewonderde zangeres. Die hypnosesessies verzwakken haar gezondheid, maar haar meester Svengali blijft ermee doorgaan en plukt de vruchten van haar succes. Zelf beseft ze amper wat er met haar gebeurt.

Vandaag is een Svengali ook een omschrijving voor manipulatieve regisseurs. En wat meer is: 125 jaar na de oorspronkelijke publicatie herinneren we ons niet haar, maar zíjn naam nog. Trilby verloor haar stem, zowel binnen als buiten de fictie. En dat is best symbolisch, zo blijkt.

Aantrekkelijke manipulator

De Svengali uit de roman is een getalenteerde muzikant die met de pluimen op Trilby’s hoed gaat lopen. Zijn naam werd al snel synoniem voor manipulatieve en gewiekste personen die weerloze wezens uitbuiten en beïnvloeden –  allemaal dankzij hun aantrekkingskracht en charisma.

In de rechtbank gebruiken advocaten een Svengali-verdediging in de hoop op vrijspraak voor hun cliënten. Een beklaagde wordt weggezet als een klein radartje in het masterplan van een alwetende poppenmeester. Zo werd Michèle Martin bijvoorbeeld verdedigd alsof ze onder de invloed stond van haar Svengali Marc Dutroux.

Ook in de Hollywoodgeschiedenis kreeg een Svengali een specifieke betekenis: een (meestal mannelijke) regisseur of producer, die een (meestal vrouwelijke) ster creëert en met alle lof gaat lopen.

Auteur met pet en baard

De oorspronkelijke Svengali maakt van de vrolijke en goedhartige Trilby een gevierde zangeres. Dat is op zich een verdienste, ware het niet dat hij de auteur wordt van haar leven. Hij ontneemt haar zelfbeschikking, gebruikt haar om zijn eigen behoeftes te bevredigen. Maar hij kon dat alleen maar doen omdat ze naar hem opkeek om te beginnen. Hij profiteert van zijn macht als invloedrijke kunstenaar.

Om die reden koppelt filmjournalist Helen O’Hara in haar boek Women vs. Hollywood het bestaan van Svengali’s in de filmindustrie aan de auteurstheorie. Die theorie ontstond eind jaren 1940 binnen de Franse filmkritiek en kreeg zijn naam dankzij François Truffaut. Omdat film tegen die tijd als een echte kunstvorm werd aanzien, was er nood om ook kunstenaars aan te duiden. Films zijn op-en-top collaboratieve kunstwerken, het resultaat van de samenwerking tussen een groot en veelzijdig team. Maar wat Truffaut volgens O’Hara bedoelt wanneer hij auteurscinema verdedigt, is dat de beste films worden gecreëerd door één persoon die zich niet laat commanderen door de studio, scenarist of andere ‘ondergeschikten’.

Ondertussen spreken we voornamelijk nog over een auteur wanneer die regisseur een hele herkenbare stijl heeft. Maar het idee van één leider-kunstenaar die de touwtjes stevig in handen heeft, zorgde er wél voor dat de andere jobs op de filmset onderdanig werden aan de visie van die artiest. De dominante bevelhebber – eerst in pak en das, dan met pet en baard – werd dan ook het oermodel voor de filmregisseur. Een model dat tot op de dag van vandaag overheerst.

Lichamen ten dienste

Het is waar, de kunstgeschiedenis is niet licht bezaaid met artiesten die hun status misbruikten. Van Pablo Picasso tot Jan Fabre, van Orson Welles tot David Fincher. En het is niet onbegrijpelijk dat jonge en adorerende aspirant-actrices ten prooi vallen aan de Svengali-neigingen van succesvolle regisseurs en producers.

Actrice Joan Fontaine was waarschijnlijk de eerste die de naam Svengali in die context gebruikte, en dat ging niet over de minste. Ze had het over de periode waarin Alfred Hitchcock haar in 1940 tijdens de opnames van Rebecca isoleerde van de andere acteurs om haar vertolking beter te kunnen controleren. Fontaine was niet de enige die de sterregisseur ervan beschuldigde zijn actrices als enkel lichamen te beschouwen, volledig ten dienste van zijn visie – denk maar aan Tippi Hedren die tijdens de opnames van The birds niet wist dat de mechanische vogels in de eindscène door échte kraaien waren vervangen.

Ten gevolge van de auteurstheorie doen medewerkers op een filmset met plezier wat de artiest wil. O’Hara specifieert: ‘Er komen pas problemen wanneer regisseurs daardoor te veel gaan vragen van hun acteurs en daarna met de eer gaan lopen.’

Een beroemd voorbeeld is de behandeling van Jean Seberg door Otto Preminger op de sets van Saint Joan en Bonjour Tristesse. De voor de nazi’s naar Amerika gevluchte Oostenrijkse regisseur ontnam bijna letterlijk Sebergs vrijheid door te zeggen waar en wanneer ze moest slapen, wat ze moest eten en dragen en hoe ze haar scènes moest acteren. Andere illustraties zijn legio: van Marlène Dietrich onder de regie van Josef von Sternberg, over Lauren Bacall in Howard Hawks’ The big sleep tot Megan Fox in de Transformer-films van Michael Bay.

Muze vs. manipulatie

Quentin Tarantino noemt Uma Thurman zijn muze. Anna Karina was die van Jean-Luc Godard, Laura Dern die van David Lynch. Het grote verschil tussen muze en manipulatie is de onevenwichtige machtsrelatie en de beroving van eigenaarschap. Een muze verschaft inspiratie, geen excuus voor onredelijke eisen en wangedrag.

De lijn is dun, natuurlijk. Maar als je de redenering van O’Hara volgt, legitimeert de auteurstheorie onredelijkheid. Dus Uma Thurman die blind het bevel volgt van Tarantino op de set van Kill Bill en verplicht wordt om het gaspedaal van haar Volkswagen Karmann Ghia in te trappen terwijl ze allebei weten dat die gebrekkig is? Of Rooney Mara die haar wenkbrauwen afscheert en haar tepels laat piercen voor The girl with the dragon tattoo?

De regisseurs zouden dit waarschijnlijk gewoon intense samenwerkingen met hun ‘muzes’ noemen. Maar in de realiteit is dit wangedrag een onrechtstreeks gevolg van de macht van de auteur – Tarantino heeft zich voor de Kill Bill-controverse wel uitgebreid geëxcuseerd, maar lag toch weer onder vuur door zijn fetisjistische beeldvorming van Margot Robbie als de al-dan-niet-vermoorde actrice Sharon Tate in Once upon a time in Hollywood.

Giftige omeletten

Machocultuur achter de schermen is dus intiem vervlochten met de macht van de auteur. Volgens O’Hara ligt de oplossing niet per sé – of alleen – in het uithollen van de auteurstheorie of in het aan belang verminderen van de macht van de kunstenaar. ‘Het is vooral kwestie van bijstellen wie er zich auteur mag noemen. Vrouwelijke regisseurs krijgen meer te maken met studio-inmenging, waardoor hun auteurschap wordt ondermijnd. Er zijn ook maar weinig vrouwelijke regisseurs die door critici als auteurs bestempeld worden.’

Die tendens is sinds #MeToo wel beginnen te verschuiven. Stilaan krijgen vrouwen meer te zeggen achter de schermen en wordt onredelijk gedrag afgekeurd.

Ook on-screen lijkt de terreur van de almachtige auteur te tanen en nemen vrouwen het over van hun Svengali’s. In twee hedendaagse voorbeelden van Svengali-relaties op het witte doek, nemen uiteindelijk de vrouwen de macht. In Paul Thomas Andersons mooiste, Phantom thread, pareert muze-model Alma de dominantie van Daniel Day-Lewis’ modeontwerper met giftige omeletten. Ze maakt hem feitelijk afhankelijk van haar door hem te vergiftigen en hem daarna te verzorgen. Ze keert daardoor de machtsrollen om, op een heel extreme manier.

In de scifi-thriller Ex machina vermoordt de robot Ava niet alleen haar maker, de excentrieke tech-goeroe Nathan Bateman, maar ook Caleb, een onbeduidende programmeur die verliefd op haar wordt. Bateman staat symbool voor een nieuw soort ‘auteur’, het type ondernemer dat net als Jeff Bezos en Mark Zuckerberg met verachtelijk gedrag lijkt weg te komen. Zowel de Nathan als Caleb belichamen bovendien verschillende aspecten van de mannelijke blik op het vrouwenlichaam. Ava ontneemt hen de macht en neemt hun plaats in.

In tegenstelling tot de oorspronkelijke weergave van Trilby in de gelijknamige roman, imiteren deze twee vrouwelijke personages hun Svengali’s. Ze leren van hen, passen zich aan de situatie aan en heroveren zo hun eigen stem. Zodat we ons hún naam herinneren, deze keer.