Lucky Chance, a gambling film festival

17 February 2026
fc dollyshot (Laura en Kleo)

From Casino to Ocean’s 13. Many famous films have been made about casinos. And for good reason. Cinema and the casino share a multitude of similarities that bind them together in an escapist, unpredictable illusion, a collective, thrilling experience unfolding in the dark corners of the city.

For our third film festival, we at fc dollyshot chose to focus on films about the casino, about hustlers and gamblers, about that fascinating moment when the dice is in the air, all bets are off, rien ne va plus. Stories about people who go all in: in the game, in love, in life. This tension between triumph and tragedy, glamour and loneliness flourishes equally in the velvet seats of the cinema and on the gaming tables of the casino.

Gambling is such a compelling activity to depict on film because it often functions as a metaphoric space where luck, strategy, and morality collide. They are environments of instant consequence, where decisions lead to direct, often irreversible outcomes. Every roll of the dice, every spin of the wheel carries the potential for both triumph and catastrophe.

Casinos also embody exuberance and freedom, inviting characters to test themselves emotionally and ethically, and inviting audiences to wonder what they themselves would risk for a chance at something greater. A single high-stakes game can spark an entire philosophical meditation on luck, chance, and fate. Gambling lends itself beautifully to juxtaposing glamour and ecstasy with the darker realities of addiction, loneliness, and compulsion. There is something deeply cinematic to the unpredictability of both the casino and the cinema: both offer escapism, both suspend ordinary time, and both ask us to surrender control.

There is something deeply cinematic to the unpredictability of both the casino and the cinema: both offer escapism, both suspend ordinary time, and both ask us to surrender control.

We deliberately select films you may not have seen, or perhaps have had on your watchlist for a long time. Either way: films that are definitely worth your time. For this edition, we chose five films that show different sides of the gambling life, but more importantly, five films that are outstanding works of cinema in their own right.

This gambling life
We open the festival on Friday with The Hustler (1961), Robert Rossen’s classic drama starring Paul Newman. The film follows small-time pool hustler “Fast Eddie” Felson, who challenges the legendary player “Minnesota Fats.” The pool table becomes a mirror for Eddie’s internal struggle between control and risk, mastery and self-destruction. Set in the smoky pool halls of postwar America, the film depicts the compulsion of the game, the addiction to feeling superior, to beating someone else. But it also shows the emptiness that follows victory, the destruction of both the self and one’s surroundings that comes with high-stakes play.

Pool differs from other gambling games because it relies heavily on physical skill; risk here is tied to stamina, masculinity, and self-control. Formally, the film’s long takes of bodies waiting, watching, leaning perform the same suspense-building function as a roulette wheel. The Hustler repeatedly demonstrates that talent is insufficient, and that money, success, and love are incompatible. Pool becomes the perfect testing ground because skill is visible, money is immediate, and competition is direct. If the American Dream works anywhere, it should work here—and it doesn’t.

On Saturday, we screen two films that deal directly with the gambling life. Jacques Demy’s Bay of Angels (1963) explores the ennui, the impulse to place one’s life in the hands of the dice simply because one no longer knows where to go. Love itself becomes a game of chance. In this film, the platinum-blonde and perpetually enigmatic Jeanne Moreau plays Jackie, a gambling addict, opposite Claude Mann as Jean, a bank clerk who is drawn into her risky world. What follows is a dreamlike Demy odyssey through casinos, hotel suites, cars, and couture.

For Jackie, life itself is nothing more than a gamble. She has already traded in her husband, child, and wealth for the gaming table, allowing chance to determine where she ends up. Jean, naturally more cautious, permits himself to live this way for a few days, unsure whether Jackie is a winning or losing number, yet deciding to go all in. Glamour and tragedy have rarely been so close together. The plot itself embodies the essence of gambling: nothing is linear or predictable, everything revolves around chance and luck.

Masahiro Shinoda’s Pale Flower (Kawaita Hana, 1964) offers a very different perspective. Set in the dark world of yakuza and clandestine gambling dens, the film unfolds as a Japanese variation on classic American film noir. Ryō Ikebe plays Muraki, a yakuza who is drawn back into the criminal underworld after his release from prison. There he enters an intense, self-destructive relationship with Saeko, a gambling-addicted woman who craves ever-higher stakes to fill an inner void.

Pale Flower also carries a clear allegorical dimension, something Shinoda himself alluded to. Muraki can be read as a stand-in for Japan’s position in the world during the Cold War: a nation caught between larger forces beyond its control, suspended helplessly between the United States and the Soviet Union, still searching for a postwar identity. Muraki’s impotence – his inability to act meaningfully or decisively – mirrors Japan’s geopolitical paralysis in this period. Another key figure, Yoh, functions allegorically as well. Yoh represents China, which at the time was still largely unknown to Japan but loomed as a vast, threatening, and unpredictable presence, something distant yet inevitably approaching.

Pale Flower unfolds as a Japanese variation on classic American film noir.

 

In keeping with classic film noir, Muraki is a protagonist without a moral compass, without soul or conscience. As one critic aptly put it, “No matter where he turns, Muraki can find no savior.” Shinoda later described this sense of moral void as “a feeling shared by many of my generation.” What draws Muraki and Saeko together is precisely this nihilism: the belief that life is only bearable when something is at stake, when danger is present. They feel most alive only at the edge of destruction. Gambling here is not about money or even pleasure, but about flirting with annihilation.
Pale Flower belongs to the Japanese New Wave of the early 1960s, marked by visual experimentation and taboo subjects such as crime, sexuality, and drugs. Although yakuza films were popular at the time, none were as formally daring or sonically radical. Considered immoral by its studio Shochiku, the film was shelved for months before its release in 1964, after which it became a major success.

On Sunday, we shift tone again with Any Number Can Win (Mélodie en sous-sol). Thanks to blockbusters like the Ocean’s trilogy, the casino has become synonymous not only with gambling but also with the classic heist.

This film connects two generations of French cinema icons. Jean Gabin plays Charles, a criminal determined to pull off one final job after years in prison. In Cannes, he targets the Palm Beach Casino and recruits Francis, a former cellmate played by Alain Delon. The film meticulously follows the preparation of the robbery, focusing not on violence or spectacle but on precision, timing, and the evolving relationship between the two men. The tension arises from the contrast between Charles’s calm experience and Francis’s reckless confidence, with glances and gestures carrying more weight than dialogue.

Up to this point, all films in the selection share not only their focus on gambling but also their origin in the 1960s, and this is no coincidence. The postwar economic boom meant people had money to spend, and capitalism increasingly equated money with success. Casinos promised rapid fortune, while cinema was undergoing radical transformation. In France and Japan alike, New Wave movements brought fresh energy, danger, moral ambiguity, and a fascination with youth living fast lives, refusing bourgeois mentality. Gambling fit these aesthetics perfectly. Yet these movements treated chance differently across continents. In Europe, chance often signifies freedom; in Japan, it becomes a death drive; in America, it appears as moral failure.

Edward Yang’s Mahjong (1996) stands apart in several ways. It is the only film from the 1990s, the only one in color, and the only comedy in the program. We chose it above all because it is an inventive, clever film, but also as a nod to our very first festival, which focused on the Taiwan New Wave.

Despite its title, there is very little literal mahjong played on screen. Instead, the game functions as a metaphor for the social environment the characters inhabit. The film follows four young men in Taipei who con other con artists while evading enemies linked to Red Fish’s father, a debt-ridden entrepreneur. The group includes the gentle gigolo Hong Kong, the superstitious feng shui advisor Little Buddha, and the thoughtful Luen Luen, who begins a romance with Marthe, a French newcomer. While the plot begins with chases and family conflicts, the true focus lies in the kaleidoscopic network of characters navigating survival and social maneuvering in a rapidly globalizing city. Yang’s familiar themes persist: East-West confrontation, urban alienation, and the tension between public and private life.

Despite its title, there is very little literal mahjong played on screen. Instead, the game functions as a metaphor for the social environment the characters inhabit.

The game of mahjong mirrors this world perfectly. It is a game of strategy and chance, luck and skill. Like the game, the characters act independently while constantly affecting one another, never seeing the full picture. Mahjong is an old Chinese game, but Yang places it in 1990s Taipei, saturated with Western brands, expats, scams, and cultural dislocation. This contrast underscores the loss of moral grounding in fast-capitalist society. There are no real winners, only arbitrary victories, lingering resentment, and repetition. Even those who appear successful are empty. Exploitation replaces connection. Marthe, as a moral outsider unfamiliar with the rules, makes the cruelty of the system more visible.

Mahjong is the darkest film in Yang’s oeuvre, often misunderstood in the West for its abrasive tone. Critics mistook its moral disgust for nihilism, assuming Yang endorsed his characters. In reality, the coldness is a refusal to sentimentalize.

All these films are rarely shown, perhaps because they have been forgotten, perhaps because some of them are very expensive to screen. We hope you appreciate the selection we have made and invite you to surrender yourself to the thrilling journey that is this festival.

SHORT CUTS fileert de Amerikaanse samenleving tot op het bot

25 Juli 2020
Ruben Mooijman

Oorspronkelijk gepubliceerd op 25 juli 2020 in De Standaard.

Robert Altman ontleedde in zijn meesterwerk Short cuts de Amerikaanse samenleving tot op het bot. De opgekropte frustraties over waar het naartoe ging met het land waren toen al zichtbaar, schrijft De Standaard-journalist Ruben Mooijman.

Van alle steden in de Verenigde Staten is Los Angeles de meest Amerikaanse. Een vormeloze megastad zonder veel structuur, een eindeloze zee van gebouwen, op maat gemaakt van het individueel gemotoriseerd vervoer. Niet de metrolijnen, maar de autowegen zijn de aders van deze stad. Dankzij de drive-inrestaurants hoef je zelfs voor fastfood niet vanachter het stuur vandaan te komen. Los Angeles is Amerika in het kwadraat.

Geen enkele stad was dus beter geschikt als locatie voor SHORT CUTS, de meedogenloze dissectie van de Amerikaanse samenleving die Robert Altman in 1993 maakte. Nergens zijn het klatergoud, het materialisme, de ongelijkheid, de vervuiling, en de uitwassen van de consumptiemaatschappij prominenter aanwezig. Altman heeft er geen spectaculaire locaties voor nodig. Zijn film speelt zich af in de 24-hour diners waar chauffeurs van stretchlimo’s een afzakkertje nemen terwijl hun passagiers op de achterbank hun roes uitslapen, in de jazzbars waar muzikanten die eigenlijk veel meer in hun mars hebben, genoegen moeten nemen met een luidruchtig en ongeïnteresseerd publiek, in de trailerparken waar de onderkant van de samenleving ondanks alles probeert het beste ervan te ­maken, maar ook in de villa’s hoog in de ­Hollywood Hills, waar de jacuzzi op het terras uitzicht biedt op de skyline van de stad. Maar de film speelt zich vooral af in de non-descripte bungalows waar de ­modale Angeleno woont, met een gazon ervoor, een garage ernaast en als het meezit een zwembad erachter.

Sfeer van onbehagen
Altmans film is een buitengewone tour de force. Hij heeft niet minder dan negen kortverhalen van Raymond Carver samengesmeed tot een coherent mozaïek van ­belevenissen, emoties en voorvallen. Carvers verhalen zijn beenharde, uitgepuurde, minimalistische tranches de vie, gemarineerd in wanhoop en defaitisme. Stilistisch zijn het pareltjes van understatement, waarbij niet verteld wordt wat ertoe doet. Achter de verhalen gaat een wereld schuil die Carver niet beschrijft, maar die de aandachtige lezer niet ontgaat. Als Carver schrijft: ‘My marriage had just fallen apart. I couldn’t find a job. I had another girl. But she wasn’t in town ’, dan schrijft hij een narratief dat verder en dieper gaat dan die vier zinnetjes. Vooral als hij daarop laat volgen: ‘So I was at a bar having a glass of beer ’. Zijn personages drinken vaak bier. Of iets sterkers.

Robert Altman slaagt erin om op het filmdoek dezelfde sfeer van onbehagen op te roepen als Carver doet in zijn verhalen. Altman toont een samenleving met weinig liefde, zonder wederzijds mededogen, gespeend van oprechte toewijding. Als SHORT CUTS een allegorie is voor hoe de Verenigde Staten er als land en als natie 27 jaar geleden aan toe waren – en het is moeilijk om de film anders te interpreteren – dan kan de conclusie niet anders dan ontluisterend zijn. Wat we zien, zijn bedrog, leugens, geweld, wantrouwen en getreiter.

Het centrale thema in SHORT CUTS is wat anno 2020 nog in veel sterkere mate dan toen de Amerikaanse samenleving bepaalt: het onvermogen om elkaar te begrijpen, om een stap in elkaars richting te zetten, om compromissen te zoeken, om op gelijke voet met elkaar te communiceren. ­Republikeinen en Democraten, zwart en blank, arm en rijk, stedelingen en plattelandsbewoners: het is alsof ze permanent op voet van oorlog met elkaar leven en slechts vanuit hun zelfgegraven loopgraven het eigen grote gelijk verdedigen. Bari Weiss, redactrice van The New York Times, klaagt over het gebrek aan bereidheid om naar andere opinies te luisteren dan alleen naar de standpunten die in het eigen straatje passen. Gouverneurs en burgemeesters spreken elkaar tegen over anti-­coronamaatregelen, niet omdat ze de feiten anders interpreteren, maar omdat ze redeneren vanuit ideologische vooringenomenheid. Wapendracht, gezondheidsverzekering, klimaatbeleid: het zijn in de VS niet langer debatthema’s, maar breuklijnen.

Gefrustreerde mannen
In SHORT CUTS ligt de tragiek niet zozeer in de onwil, maar wel in het onvermogen om elkaars eigenheid te erkennen. In de film pakt de gefrustreerde ex van een alleenstaande moeder het interieur van haar huis aan met een kettingzaag. Het lijkt een bijna komische uitvergroting van de werkelijkheid, maar de maatschappelijke spanningen zijn nu zo hoog opgelopen dat de metafoor zo gek nog niet lijkt. ‘Als je je huisgenoten niet vertrouwt, ga je ook je buren wantrouwen, en de mensen die je tegenkomt op straat’, zegt acteur Matthew Modine in de making-ofdocumentaire van de film. ‘Hebzucht, ook op nationaal niveau, is een belangrijk element in de teloorgang van vertrouwen’, zegt Carvers ­weduwe Tess Gallagher in de documentaire. ‘De manier waarop Raymond dat uitdrukte, was door de ontrouw van zijn personages. De vraag die hij stelt is: willen we echt zo leven?’

De karakters die Altman toont, zijn een doorsnee van de Amerikaanse samenleving. Een chauffeur, een dienster, een arts, een kunstenares, een clown, een onderhoudsman voor zwembaden, een helikopterpiloot, een bakker, een journalist, een celliste, een zangeres, een politieagent, een beoefenaarster van telefoonseks. Die laatste wordt gespeeld door Jennifer Jason Leigh in een van haar meest memorabele rollen. Terwijl ze haar baby verschoont ­vertelt ze, hoorn tegen de schouder ­geklemd, haar gesprekspartner aan de andere kant van de lijn hoe nat haar slipje al aan het worden is. Het is een van de weinige elementen in de film die gedateerd zijn: de opkomst van het internet deed de telefoonseks de das om. Maar de frustratie van haar echtgenoot, de brave onderhoudsman, is ook nu nog perfect invoelbaar – misschien in deze tijden waarin de traditionele mannelijkheid onder druk staat nog wel meer dan toen. Hij voelt zich, zonder het met zoveel woorden te zeggen,­ gekrenkt in zijn mannelijkheid, doordat zijn vrouw dagelijks andere mannen opgeilt. Een frustratie die in de laatste minuten van de film een dramatische climax zal krijgen.

De verhouding tussen mannen en vrouwen is niet het enige thema waarin SHORT CUTS een voorproef lijkt aan te bieden van wat de samenleving nog te wachten stond. Wie de film met de ogen van nu bekijkt, ziet precies waarom Donald Trump president is geworden. De slecht betaalde onderhoudsman wiens vrouw het gezinsinkomen moet aanvullen met telefoonseks, de dienster die de eindjes moeilijk aan elkaar kan knopen en doodsbenauwd is voor een claim als ze een kind aanrijdt, de chauffeur die ervan droomt het armoedige trailerpark te verlaten maar intussen naar de fles grijpt: zij vulden het reservoir van ressentiment dat in 2016 in het stemhokje een uitlaatklep vond.

Ook een ander personage is zonder twijfel een Trump-aanhanger avant la lettre. Tim Robbins speelt een politieagent die stijf staat van de machismo, zijn vrouw bedriegt, zijn kinderen hun huisdier misgunt en argeloze burgers tegemoet treedt met een machtswellust die nu onvermijdelijk doet denken aan politiebrutaliteit en George Floyd. De automobiliste die hij aanhoudt voor een bagatel en daarna ongepast bejegent, is weliswaar blank. Maar verder doet de scène in alles denken aan de van racisme druipende politiecontrole uit CRASH van Paul Haggis, of de daaraan verwante scène uit het recente QUEEN AND SLIM van Melina Matsoukas.

De meest frappante link met het heden zit in de allereerste beelden. Een groot bord waarin de bevolking wordt opgeroepen om een pas afgekondigde quarantaine te eerbiedigen, en een televisieomroeper die meedeelt dat we ‘in oorlog zijn, niet met Irak of Afghanistan, maar tegen een organisme dat onze ondergang kan betekenen’. In dit geval is het geen virus, maar een insect. De film begint met beelden van een vloot helikopters die de hele stad vanuit de lucht besproeit met bestrijdingsmiddel. Het is een meesterlijke opening: hoewel de insectenplaag in de rest van het verhaal geen doorslaggevende betekenis meer heeft, zet de scène wel de toon voor het gevoel van dreiging en beklemming dat boven de hele film blijft hangen.

Flinters empathie
Altman schetst een samenleving met diepe problemen. Een zieke maatschappij, vol opgekropte frustratie, onderdrukte ­gevoelens en onuitgesproken verwijten. Met hier en daar een flard van oprechtheid, een flinter empathie, een vonk van liefde. De meeste ouders in de film houden echt van hun kinderen. Minstens één koppel heeft een harmonieuze relatie. Sommigen koesteren de hoop dat het beter wordt. Altman laat in het midden hoeveel illusie we moeten hebben over de toekomst. De film eindigt met een nieuwe natuurramp, maar het meest beklijvende, ontroerende en hoopvolle moment is dan al voorbij.

Die scène is het sluitstuk van de meest hartverscheurende verhaallijn in de film, die ook perfect het centrale thema van onbegrip en non-communicatie illustreert. Voor de tiende verjaardag van haar zoontje bestelt een moeder een verjaardagstaart met opschrift. Maar als de bakker eraan wil beginnen, kan hij het handschrift op de bestelbon niet goed lezen. Hij belt naar het opgegeven nummer, maar krijgt een afgemeten vader aan de lijn die zegt geen tijd te hebben en de hoorn op de haak smijt. Perfect verklaarbaar, want het jongetje is de dag voordien aangereden en vecht in het ziekenhuis voor zijn leven. Maar dat weet de bakker niet. Gefrustreerd door het gebrek aan erkenning voor zijn toewijding, blijft hij bellen en ontpopt hij zich tot een irritante stalker. Een paar dagen nadat het jongetje overleden is, valt bij de moeder opeens de frank: die anonieme beller was de bakker. De ouders gaan samen naar de winkel om de zaak uit te praten. Kunnen ze de taart nog zien? De bakker draait zich om, hij lijkt te vechten tegen zijn tranen. ‘Ik heb hem weggegooid.’.

SHIVA BABY BRENGT EEN BEGRAFENIS TOT LEVEN

VRIJDAG 23 JUNI 2021
Johannes De Breuker

Dit artikel werd origineel gepubliceerd in het filmtijdschrift Humbug. Eerder verschenen nummers zijn nog steeds beschikbaar op de webshop.

In Shiva baby komt de verwende, doelloze Danielle haar ‘sugar daddy’ en ex-vriendin tegen op een joodse wake. Die ongemakkelijke ontmoeting vormt de start van Emma Seligmans komische koortsdroom over sekswerk, identiteit en typische twintigertrubbels.

‘Wie is er dood?’, vraagt Danielle (Rachel Sennott) als ze samen met haar opdringerige ouders naar de begrafenis van een verre joodse kennis trekt. De zoekende twintiger is er duidelijk niet helemaal met haar hoofd bij als ze bij het huis van haar tante Sheila aankomt. Danielle heeft er dan ook net een stomende date opzitten met Max (Danny Deferrari), haar ‘sugar daddy’ die in ruil voor seks en gezelschap helpt met het bekostigen van haar rechtenopleiding. Omdat hij graag ondernemende vrouwen steunt. Chutzpah.

Een antwoord op Danielle’s vraag blijft uit. En dat is ook niet erg want Emma Seligman haar debuut gaat niet over de doden. Het is een bruisende blik op het leven, en hoe het (niet) te leiden.

Twintigertrubbels

In de indrukwekkende herwerking van haar gelijknamige kortfilm uit 2018 behandelt de jonge Canadese cineaste de voor velen rotvervelende levensvraag: wat vang je met je leven aan nadat je het ouderlijke nest bent uitgevlogen? En nergens krijgen twintigers die enge kwestie zo vaak voor hun voeten geworpen als op familiefeesten. Dat ontdekt Danielle meteen op een joodse ‘koffietafel’ (met wijn, bagels en véél eten) waar ze constant wordt aangeklampt. ‘Je studeert, verhongert jezelf en gaat uit. Is dat jouw leven? Bof jij even!’

Shiva baby behandelt de vervelende levensvraag: wat vang je met je leven aan nadat je het ouderlijke nest bent uitgevlogen?

Alleen, dat is niet haar leven. Wél dat van haar ex-vriendin en ex-geliefde Maya (Molly Gordon). Zelf moddert Danielle immers al een tijdje aan op kosten van haar middenklasse ouders. Omdat een carrière in babysitten – zo verbloemt ze haar werk als escorte en ‘sugar baby’ – en op je ouders’ kosten leven niets is om mee uit te pakken, meet Danielle zich het schijnbaar perfecte leven van haar ex toe.

Goedkoop of geniaal?

Een jonge, Joodse vrouw die op een uitvaart van een onbekende kennis haar ex-vriendin én haar ‘sugar daddy’ tegenkomt? Met wat slechte wil voelt deze pitch naast prikkelend toch vooral goedkoop aan. Zeker als je weet dat het verhaal maar enkele uren beslaat, de film op één claustrofobische plek afspeelt (een tot de nok gevuld huis met kakelende familieleden) en drijft op seksuele spanning (tussen zowel Danielle en Max als Danielle en Molly) en luie scenaristentruukjes als toevallige ontmoetingen, een smartphone vol met bezwaarlijk materiaal verloren leggen en leugens die als een boemerang terugkeren.

Maria Rusche’s jachtige handcamera wordt net als Danielle driftig heen en weer gesleurd tussen de praatzieke aanwezigen.

Toch is deze zwarte komedie een van de meest wervelende debuten van het afgelopen jaar. In deze indrukwekkende parel versnijdt Seligman de beste ingrediënten van Uncut gems, de oververhitte uppercut van de Safdie-broers over een Joodse juwelier die vorig jaar op Netflix verscheen, met Sébastien Lelio’s onderkoelde lesbische liefdesdrama Disobedience uit 2017.

Met die laatste heeft Shiva baby namelijk de setting en de seksuele spanning gemeen – een joodse begrafenis waarop twee vrouwen weer verliefd worden – en met de Netflix-thriller over een gokverslaafde Jood de ziekelijke nervositeit. Maria Rusche’s jachtige handcamera wordt net als Danielle driftig heen en weer gesleurd tussen de praatzieke aanwezigen die haar vragen of ze wel genoeg eet, of ze een lief heeft, hoe haar studies gaan en of ze al vooruitzichten of een job heeft. Intussen heeft ze enkel oog voor Molly en Max.

Scheurende façade

Emma Seligmans onrustige debuut ontpopt zich zo tot een zinderende en zenuwslopende koortsdroom waarin het klakkeloos geconstrueerde beeld van Danielle – ‘knappe rechtenstudent met een fonkelend toekomstbeeld’ – afbrokkelt voor de ogen van haar familie. Seligman zorgt ervoor dat ook de kijker niets hoeft te missen van de scheurende façade want de observerende camera wijkt geen seconde van haar heldin. Niet als ze tijdens de shiva op toilet pikante plaatjes trekt om Max uit te dagen, niet als ze de echtgenote van haar ‘sugar daddy’ en hun wolk van een baby ontmoet, niet als haar wereld begint te tollen terwijl Ariel Marx’ dissonante jazz-soundtrack klinkt.

Shiva baby is een ongemeen grappige klucht vol rake observaties over het wel en wee van verwende maar zoekende twintigers

Die strakke focus op Danielle is een grote troef. Omdat de vrouw, die klem zit tussen de verwachtingen van haar omgeving en haar eigen levenspad, levendig vertolkt wordt door Rachel Sennott. De intense rol van deze jonge ster-in-wording drijft namelijk op veelzeggende blikken en een lichaamstaal die twijfelt tussen slopend en dartelend, kwetsbaar en genadeloos, kinderachtig en volwassen – extremen die ook de film op smaak brengen. Samen met Emma Seligman is zij dan ook de grootste revelatie van deze ongezouten, onverschrokken en ongemeen grappige klucht vol rake observaties over het wel en wee van verwende maar zoekende twintigers met nieuwsgierige families.